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【分享】西方音樂史必聽曲目

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2006-10-20 23:19 | 只看樓主 樹型| 收藏| 小中大 1^#

【分享】西方音樂史必聽曲目

一、古希臘古羅馬時期音樂
1.古希臘音樂：《塞基洛斯墓誌銘》
二、中世紀音樂
2.《四旬齋前第三個主日的彌撒曲》選段
3.《復活節彌撒曲》的繼敘咏
4.遊吟詩人貝•德•萬塔頓：《我看到雲雀高飛》
5．德。迪亞：《我必須唱》
6.亞•德•拉•阿勒：《羅班愛我》
7.漢斯•薩克斯：《大衛是誠實而正直的》
8.佚名：《埃斯坦比耶舞曲》
9.平行四度與五度的奧爾加農
10.溫徹斯特大教堂的奧爾加農
11.聖瑪蒂亞修道院的奧爾加農
12.雷奧南的兩聲部奧爾加農
13.佩羅坦的四聲部奧爾加農
14.康都克特：《歡呼聖母》
15.經文歌《有人嫉妒／傷心的愛／求主憐憫》
16.經文歌《她統治著》
17.經文歌《新鮮的草每》
18.維特裏：經文歌《公雞喋喋不休地嘆息》
19.馬肖：敘事歌《羞恥，恐懼和躊躇》
20.馬肖：《聖母彌撤曲》的“羔羊經”
21.波隆納：牧歌《一隻鳳凰》
22.蘭地尼：敘事歌《她不再憐憫》
三、文藝復興時期音樂
23.鄧斯泰布爾：經文歌《你是多麼美麗，多麼可愛》
24.杜費：《讚美詩》
25:杜費：經文歌《玫瑰在近日開放》
26.杜費：彌撒曲《臉兒蒼白》的“羔羊經”
27.奧凱亥姆：彌撤曲《MI-MU的“羔羊經”
28.約斯堪：經文歌《聖母頌》
29.拉索：歌曲《我親愛的夫人》
30.拉索：無伴奏合唱《回聲》
31.拉索：經文歌《女巫的預言》
32.馬丁•路德：新教聖咏《上帝是我們堅固的堡壘》
33.帕勒斯特裏那：《瑪採魯斯教皇彌撤曲》的“信仰經’，
34.G加卜利埃裏：《坎佐納》
35.莫爾頓：器樂曲《武士歌》
36.約翰遜：琉特琴曲《綠袖》
37.傑蘇阿爾多：牧歌《我無言離去》
38.馬倫吉奧：牧歌《孤獨而淒涼的荒野》
39.蒙特威爾第：牧歌《冷酷的牧羊女》
40.卡契尼：牧歌《最奸詐的面孔》
41.蒙特威爾第：牧歌《我的愛在哪》
四、巴洛克時期音樂
42.蒙特威爾第：歌劇《奧菲歐》選段
43.佩裏：歌劇《優麗迪絲》選段
44.普賽爾：歌劇《阿爾米德》選段
45. A•斯卡拉蒂：歌劇《格裏塞爾達》選段
46.許茲：《掃羅，你為什麼要迫害我》
47.科雷利：《三重奏鳴曲》(0p3 Not)．
48. F．庫泊蘭：古鋼琴《組曲》選段
49. D•斯卡拉蒂：《奏鳴曲》(K119)
50.維瓦爾蒂《G小調大協奏曲》(0p3 Not)
51.維瓦爾蒂：《大協奏曲：四季》
52.巴赫：《前奏曲與賦格》Bwv543
53.巴赫：《馬太受難曲》
54.巴赫：《約翰受難曲》
55.巴赫：《D大調第三樂隊組曲》
56.巴赫：《音樂的奉獻》
57.巴赫：《勃蘭登堡協奏曲》
58.亨德爾：清唱劇《彌賽亞》
59.亨德爾：《水上音樂》
60.亨德爾：《皇帝焰火音樂》
五、古典主義時期音樂
61. C•P•E．巴赫：《第四奏鳴曲》
62.格魯克：歌劇《奧菲歐與優麗迪絲》選段
63.佩格萊西：喜歌劇《管家女僕》
64.海頓：《第77交響曲》
65.海頓：《弦樂四重奏》0p71 NO 3
66.海頓：《第94交響曲•驚愕》
67.海頓：《第101交響曲•時鐘》
68.海頓：《弦樂四重奏》0p3 No5
69.海頓：《第45交響曲•告別》
70.海頓：《第100交響曲•軍隊》
71.海頓：《第104交響曲》
72.莫扎特：《C大調鋼琴協奏曲》K467
73.莫扎特：歌劇《魔笛》選段
74.莫扎特：歌劇《費加羅的婚禮》選段
75.莫扎特：歌劇《唐•喬凡尼｝選段
76.莫扎特：《第40交響曲》
77.莫扎特：《第41交響曲》
78.莫扎特：《第三小提琴協奏曲》
79.貝多芬：《第14鋼琴奏鳴曲•月光》
80.貝多芬：《第23鋼琴奏鳴曲•熱情》
81.貝多芬：《第8鋼琴奏鳴曲．悲槍》
82.貝多芬：《第17鋼琴奏鳴曲•暴風雨》
83.貝多芬：《第21鋼琴奏鳴曲•黎明》
84.貝多芬：《第3交響曲》
85.貝多芬：《第5交響曲》
86.貝多芬：《第6交響曲》
87.貝多芬：《第9交響曲》
88.貝多芬：《升C小調弦樂四重奏》Op131
六、浪漫主義時期音樂
89.威伯：歌劇《自由射手》選段
90.威伯：鋼琴曲《邀舞》
91.舒伯特：聲樂套曲《美麗的磨坊女》
92.舒伯特：聲樂套曲《冬之旅》
93.舒伯特：《第8交響曲》
94.舒曼：聲樂套曲《婦女的愛情與生活》
95.舒曼：聲樂套曲《詩人之戀》
96.舒曼：鋼琴套曲《童年情景》
97.舒曼：鋼琴套曲《蝴蝶》
98.舒曼：《a小調鋼琴協奏曲》
99.門德爾松：《e小調小提琴協奏曲》
100.門德爾松：序曲《仲夏夜之夢》
101.門德爾松：《蘇格蘭交響曲》
102.門德爾松：《義大利交響曲》
103.瓦格納：歌劇《特裏斯坦與伊索爾德》選段
104.瓦格納：歌劇《漂泊的荷蘭人》序曲
105.瓦格納：歌劇《羅恩格林》序曲
106.瓦格納：歌劇《女武神》中“飛行的女武神”
107.約翰•斯特勞斯：圓舞曲《藍色的多瑙河》
108.約翰，斯特勞斯：圓舞曲《維也納森林的故事》
109.約翰•斯特勞斯：歌劇《編蝠》序曲
110.布拉姆斯：《德意志安魂曲》
111.布拉姆斯：《D大調小提琴協奏曲》
112.布拉姆斯：《海頓主題變奏曲》
113.馬勒：交響聲樂套曲《大地之歌》
114.馬勒：《第8交響曲》
115.理查•斯特勞斯：交響詩《死與凈化》
116.理查•斯特勞斯：交響詩《查拉圖斯特拉如是說》
117.肖邦：《降b小調鋼琴奏鳴曲》
118.肖邦：《降A大調波蘭舞曲》
119.李斯特：交響詩《前奏曲》
120.李斯特：鋼琴曲《匈牙利狂想曲》
121.李斯特：《第1鋼琴協奏曲》
122.李斯特：鋼琴與樂隊《死神之舞》
123.柏遼茲：《幻想交響曲》
124.弗朗克：《A大調小提琴奏鳴曲》
125.丹弟：《法國山歌交響曲》
126.聖•桑：歌劇《參孫與達利拉》選段
127.聖•桑：組曲《動物狂歡節》
128.奧芬巴赫：歌劇《霍夫曼的故事》選段
129.比才：歌劇《卡門》選段
130.羅西尼：歌劇《塞維爾的理髮師》選段
131.羅西尼：歌劇《威廉•退爾》序曲
132.貝裏尼：歌劇《夢遊女》選段
133.多尼采蒂：歌劇《愛的甘醇》選段
134.威爾第：歌劇《茶花女》選段
135.威爾第：歌劇《阿依達》選段
136.威爾第：歌劇《奧塞羅》選段
137.馬斯卡尼：歌劇《鄉村騎士》選段
138.列昂卡瓦羅：歌劇《丑角》選段
139.普契尼：歌劇《藝術家的生涯》
140.普契尼：歌劇《蝴蝶夫人》選段
141.普契尼：歌劇《托斯卡》選段
142.帕格尼尼：《第一小提琴協奏曲》
143.帕格尼尼：《二十四首小提琴隨想曲》
144.格林卡：《卡瑪林斯卡亞幻想曲》
145.格林卡：歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》序曲
146.鮑羅汀：交響音畫《在中亞細亞草原上》
147.鮑羅汀：歌劇《伊戈爾王》選段
148.穆索爾斯基：交響幻想曲《荒山之夜》
149.穆索爾斯基：鋼琴組曲《圖畫展覽會》
150.裏姆斯基—科薩剋夫：交響組曲《謝赫拉查德》
151.柴可夫斯基：舞劇《天鵝湖》選段
152.柴可夫斯基：《第6交響曲，悲槍》
153.柴可夫斯基：《一八一二年序曲》
154.斯美塔納：交響詩套曲《我的祖國》
155.德沃夏克：《第九交響曲•自新大陸》
156.格裏格：《培爾•金特》組曲
157.西貝柳斯：交響詩《芬蘭頌》
158.巴托克：《為弦樂器、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》
159.德•法雅：舞劇《三角帽》選曲
160.薩拉薩蒂：小提琴曲《吉普賽之歌》
161.斯克裏亞賓：《第5交響曲》
162.拉赫瑪尼諾夫：《第2鋼琴協奏曲》
163.拉赫瑪尼諾夫：《第3鋼琴協奏曲》
164.德彪西：管弦樂《牧神午後》
165.拉威爾：《波萊羅舞曲》
166.拉威爾：《西班牙狂想曲》
七、二十世紀音樂
167.勳伯格：《月迷彼羅》
168.貝爾格：《小提琴協奏曲》
169.貝爾格：歌劇《沃採克》選段
170.威伯恩：《5首樂隊小品》
171.斯特拉文斯基：舞劇《春之祭》
172.斯特拉文斯基：《聖詩交響曲》
173.亨德米特：歌劇《畫家馬蒂斯》選段
174.奧涅格：《太平洋231號》
175.梅西安：《異國鳥》
176.瓦列茲：《電子音詩》
177.瓦列茲：《電離》
178.施托克豪森：《青年之歌》
179.潘德列茨基：《祭廣島受難者的哀歌》
180.克拉姆：《孩子們的原始呼聲》
181.布列茲：《無主人的錘子》
182.約翰•凱奇：《方塔納混合曲》
183.萊斯庇基：《羅馬的噴泉》
184.埃爾加：《謎語變奏曲》
185.霍斯特：《行星組曲》
186.布裏頓：管弦樂《青年樂隊指南》
187.格什文：鋼琴與樂隊《藍色狂想曲》
188.格什文：交響詩《一個美國人在巴黎》
189.科普蘭：舞劇《阿帕拉契亞的春天》選段
190.伯恩斯坦：《西城故事》選段
191.哈恰圖良：舞劇《加亞涅》選段
192.普羅科菲耶夫：舞劇《羅密歐與朱麗葉》
193.肖斯塔克維奇：《第1交響曲》
194.肖斯塔克維奇：《第5交響曲》
195.肖斯塔克維奇：《第7交響曲》
196.肖斯塔克維奇：《第8交響曲》
197.肖斯塔克維奇：《第11交響曲》
198.肖斯塔克維奇：《四重奏》
199.普羅科菲耶夫：交響童話《彼得與狼》
200.盧托斯拉伕斯基：《管弦樂隊協奏曲》

音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示，誰能參透我音樂的意義，便能超脫尋常人無以自拔的苦難。 —— 路德維希·范·貝多芬

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2006-10-21 00:00 樹型| 收藏| 小中大 2^#

必聽的古典音樂，嗯，很好。

ts都有CD收藏的吧？

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shusi4206

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2006-10-21 11:30 樹型| 收藏| 小中大 3^#

把這些碟都收集起談何容易，就說不同的指揮家演繹，還有不同的交響樂團演奏，都是不一樣的，很多的好的版本需要買來聽後才知道優劣~ [s:95]

通俗詞彙中思想的巨大深度，一代代螞蟻所挖的洞．

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2006-10-23 00:54 | 只看樓主 樹型| 收藏| 小中大 4^#

這份名錄其實是六年前大學期間選修音樂系課程時軟磨硬泡從教授那裏得來的。

當時用了大約一個月左右的時間從網路裏蒐集齊了百分百的旋律。

隨後的一個月，每次去上課都會扔一堆問題給導師，到最後測試時，導師笑言，你要是不能及格，下學年我就不要選修生了。

為學弟學妹們慶倖，偶優秀過關。

無意中在資料檢索時發現了這份歷史性文檔，於是，紀念……

音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示，誰能參透我音樂的意義，便能超脫尋常人無以自拔的苦難。 —— 路德維希·范·貝多芬

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2006-10-23 01:13 樹型| 收藏| 小中大 5^#

引用:

引用第2樓shusi4206于2006-10-21 11:29發表的“”:
把這些碟都收集起談何容易，就說不同的指揮家演繹，還有不同的交響樂團演奏，都是不一樣的，很多的好的版本需要買來聽後才知道優劣~ [s:95]

shusi4206朋友很在行啊。。。

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2006-10-23 01:15 樹型| 收藏| 小中大 6^#

引用:

引用第3樓ts于2006-10-23 00:53發表的“……”:
這份名錄其實是六年前大學期間選修音樂系課程時軟磨硬泡從教授那裏得來的。

當時用了大約一個月左右的時間從網路裏蒐集齊了百分百的旋律。

隨後的一個月，每次去上課都會扔一堆問題給導師，到最後測試時，導師笑言，你要是不能及格，下學年我就不要選修生了。
.......

EMI唱片公司出品的百分百系列CD音樂都是大師們的傑作，非常的棒！

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2006-10-23 01:40 | 只看樓主 樹型| 收藏| 小中大 7^#

第一章古代

一、古希臘音樂

古希臘文化是西方文明的淵源。與古希臘的哲學、文學、科學、建築、美術和戲劇一樣，音樂也是古希臘文化的一個重要組成部分。雖然古希臘流傳下來的音樂作品很少，但是豐富的文字記述和雕刻向人們描繪了古希臘音樂文化的風貌。在漫長的西方音樂歷史中，古希臘音樂文化精神不斷地影響和啟發著後世的人們。

神話是古希臘藝術的豐富土壤，在古希臘神話中音樂是極富魅力的。阿波羅不僅是太陽神，也主管音樂。半神半人的底比斯國王安菲翁用琴聲的魔力修築了底比斯城堡。色雷斯的歌手奧爾菲斯以音樂的魅力拯救出地獄中的妻子尤麗狄茜，後又得而復失。這個故事體現出古希臘神話的人性特徵，它被近百次地譜寫成歌劇。繆斯（Muses）是分別掌管文藝和科學的九位女神的統稱，而“音樂”（music）一詞還是由繆斯演化來的，足見在古希臘人眼中，音樂是與人類追求真和美的活動密切相關的。

西方最早的弦樂器是里拉琴（Lyre），又稱詩琴。神話中的眾神的使者赫耳墨斯在龜殼上蒙上牛皮，支起兩隻羚羊角，架橫木拉起琴弦便發明瞭里拉琴。從文藝復興開始，在西方的文學藝術中，里拉琴一直成為音樂的象徵。里拉琴後來演變成形狀較大的基薩拉琴（Kithars）。古希臘的管樂器是阿夫洛斯管（Aulos），一種蘆管製成的單管或雙管的豎笛。里拉琴多用於獨唱伴奏，史詩彈唱，它是祭祀阿波羅儀式中的主要樂器。而在崇拜酒神的儀式中，及後來的酒神合唱和雅典悲劇合唱中，阿夫洛斯都是重要樂器。在西方現代文化觀念中，里拉琴和崇拜阿波羅的音樂與阿夫洛斯和崇拜酒神的音樂，已成為相互對立性格的兩大類音樂的象徵。前者平靜而節制，後者狂喜、放縱。

古希臘的哲學家們對音樂的論述，對於西方音樂發展有重要的影響和啟發。畢達哥拉斯把音樂的音程與節奏的和諧與宇宙星際的和諧和秩序相聯繫，因而把音樂納入他以抽象的數為萬物之源的理論中。然而他對弦長比例與音樂和諧關係的探討已經帶有科學的萌芽。另外兩位哲學家柏拉圖和亞裏斯多德則以論述音樂的社會、道德作用而著稱。

二、古羅馬音樂
隨著古羅馬帝國的擴張，古羅馬的版圖囊括了歐、亞、非的大片領土，先後征服了古希臘及小亞細亞的一些古國。羅馬征服者將征服的大量塑像、浮雕和作為奴隸的舞蹈音樂藝人輸入羅馬。羅馬人吸收同化于古希臘及希臘化東方的音樂文化。西元一、二世紀形成了古希臘——古羅馬音樂盛期。

在古羅馬的宗教儀式中音樂仍然佔有重要地位。在崇拜古羅馬戰神、軍神——瑪爾斯（Mars）的儀式中，12名貴族組成的塞利（Salii）祭司團跳武士的舞蹈並歌唱。在小亞細亞傳入的母神（Cybele）、女神（Isis）的崇拜儀式中音樂都是不可缺少的。

古羅馬骨制的蒂比管（Tibia）是古希臘阿夫洛斯管的變體，它在宗教儀式和戲劇音樂中廣泛使用。古羅馬人認為，它可以驅除邪惡喚起慈善的神性。蒂比管演奏者在社會上頗有地位。古羅馬人尚武，軍樂得到發展，出現了一些較大型的銅管樂器，如：直筒喇叭口的大號（Tuba）和G字型的庫努（Cornu）。

古羅馬盛期，有許多關於音樂節日、比賽等的記述。音樂具有娛樂傾向，許多皇帝是音樂保護人，其中尼祿甚至希望自己有一個音樂家的名聲。

音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示，誰能參透我音樂的意義，便能超脫尋常人無以自拔的苦難。 —— 路德維希·范·貝多芬

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西亞遷至北歐的日耳曼人向羅馬帝國的“民族流動”最終導致西元4、5世紀的入侵。西元378年西哥特人憎恨羅馬帝國統治者的壓迫，舉起了反抗的旗幟。幾經戰亂後，西元476年最後一個西羅馬皇帝被廢除，標誌歐州封建社會的開始。

日耳曼人文化落後，知識淺陋，不懂任何藝術。西元6、7世紀，西歐大部分地區倒退至落後時代，異族的國王們完全沒有能力管理他們篡取的權力。然而當西歐社會一派凋敝的時候，基督教卻在向著它的巔峰發展。自從西元313年羅馬皇帝君士坦丁發佈米蘭敕令，基督教的活動由地下轉為公開，它很快戰勝了其他競爭的宗教，于380——392年間被認為是羅馬帝國唯一的合法信仰。滅亡了西羅馬的日耳曼人已皈依了基督教。西歐封建社會初期王權分散而弱小的時候，基督教卻由於教皇統治的興起權力日益集中強大。

一、基督教與中世紀音樂

在西方文明史上，“中世紀”一詞意指歐州古代文明與近代文明之間，西元5世紀以後的近一千年的漫長時間。儘管人類處於蒙昧狀態，科學文化發展緩慢，但是中世紀也並非一片黑暗。伴隨著9世紀加洛林文藝復興，歐洲出現了一個短暫的文化復興，11、12、13三個世紀，精神文化出現了新的發展。

基督教的統治深深地影響著中世紀藝術的發展。中世紀早期（約至1000年）病態的禁欲主義和對現世的蔑視，扼殺了藝術的人文精神，繪畫和雕塑對人的描繪是虛擬的，音樂追求客觀彼岸的風格。然而從西方音樂的歷史的角度看，教會對於音樂的一貫重視，對於教儀音樂的統一作出的努力，對音樂發展投入的大量人力物力，這些都明顯促進了中世紀歐洲音樂的發展，也使音樂資料能較為完好地保存下來。

二、格裏高利聖咏

早期教會音樂受到古希臘、希伯萊特別是敘利亞音樂的影響。西元330年羅馬皇帝君士坦丁遷都拜佔庭（又名君士坦丁堡，現稱伊斯坦布爾），395年建立東羅馬帝國。1054年它的教會與羅馬基督教分裂，更名東正教（Eastern Church）羅馬教會稱為天主教（Catholics）。直到1453年被土耳其人佔領，拜佔庭一直是歐洲倖存的古希臘文化與東方文化融合發展的中心地。敘利亞讚美詩（Psalm）的歌唱方法和讚美歌（hymn）的運用，都是從拜佔庭，經過米蘭傳入西歐。拜佔庭還對完善教會調式體系起了重要作用。在西方，米蘭的聖•;安布羅斯（st•;Ambrose 374—397的米蘭主教）最早將敘利亞應答讚美詩（responsorial psalmody）的歌唱介紹到西方。安布羅斯編定的聖歌對法國、西班牙和羅馬產生影響。

宗教音樂的發展與統治有賴於教儀音樂的統一，幾代人的努力之後羅馬教皇格裏高利一世（590—604在位）統一了宗教教儀聖咏，編定了教儀歌集，稱為格裏高利聖咏（Gregori- an Chant）。格裏高利聖咏是單聲音樂，拉丁文詞，節奏自由，男聲歌唱。它成為唯一能在教堂每日祈禱的日課和彌撒儀式中使用的音樂。

西元8世紀末法蘭克王國開始強盛起來，國王加洛林斯馬格努斯通過征服戰爭成為西、中歐的統治者。西元800年耶誕節，他訪問羅馬，被教皇加冕為查裏曼大帝，成為中世紀羅馬帝國的領袖。他把當時最卓越的學者請入宮中，整理、抄寫古集，形成中世紀一個短暫的加洛林文藝復興。查裏曼熱心宗教事務，他推行標準的羅馬彌撒儀式和音樂，促進了格裏高利聖咏在歐洲的傳播。現存的最早的聖咏有約11至13世紀的舊羅馬本（Old Roman versions）和查裏曼時代整理與編輯的大量抄本。

作為中世紀的主體音樂，格裏高利聖咏在歐洲得到廣泛的傳播。西元11世紀，義大利、法國、西班牙的宗教音樂基本統一。西元16世紀以前歐洲大量音樂作品都與聖咏相聯繫。儘管中世紀後期格裏高利聖咏宗教功能的影響，隨著時間的發展逐漸減弱，然而它所形成的音樂文化傳統影響是深遠的。

格裏高利聖咏的詞有取自聖經的，也有不是聖經的；有散文體的，也有詩歌體的。演唱方式有對唱式的（antiphonal，兩組合唱互相交替演唱）、應答式的（responsorial，領唱與合唱交替）和獨唱或者齊唱的。在音樂與詞的關繫上有三種類型：（1）音節風格（Syllabic style）。一個拉丁語音節對一個音，多為宣敘性音調。（2）花唱風格（melismatic style）。在一個音節上有長拖腔的。如彌撒中的垂憐經和阿萊路亞（Al-leluia），後者為宗教歡呼歌，在歌中僅有的阿萊路亞一詞的最後一個音節往往有很長的拖腔。它是聖咏中音樂最富創造性的一種類型。（3）介於前兩種之間的音組風格。格裏高利聖咏的調式有八種類型，多裏亞、弗裏基亞、利地亞、混合利地亞四種正格調式，以及它們分別派生出的四種變格調式，名稱借用了古希臘調式，但與古希臘調式根本不同。

三、中世紀音樂教育和記譜法

中世紀主要的教育機構是寺院。中世紀大部分書籍是僧侶們寫的。他們抄錄古代的手稿，維持著中世紀早期就有的絕大多數學校與圖書館，和幾乎所有的醫院。僧侶們需要學習的七門課程被稱為七藝。前三藝文法、修辭和邏輯被認為是知識的鑰匙，後四藝包括的內容更實際——算術、幾何、天文和音樂。聖托瑪、達坎（1225—1274）甚至把音樂稱為“七藝之冠”、“最高尚的現代科學”。中世紀把音樂看作是一種理性的學科，更甚于想像或感性的產物。中世紀著名音樂理論家伯伊修斯（Boethius，475—525）把音樂分為三類：（1）宇宙的音樂。研究音樂與星座，季節相互的對應關係。（2）人類的音樂。與前者相對，是存在於人體的微觀的秩序，它研究人體的比例及身心和諧與音樂的關係。（3）樂器的音樂。指實踐的音樂，包括如以張力發出音響的弦樂器，吹奏發聲的管樂器和水風琴，以及敲擊發聲的打擊樂器三類。

格裏高利聖咏初期採用紐姆譜（Neum），將一些指示規律運動方向的標記寫于拉丁文的上方，如•;•;丿表示上行，丿•;•;表示下行•;•;■表示先上行再下行，這樣標示出音調的大致走向。後來紐姆譜上相繼出現了一根代表f的紅線和代表c’的黃線，紐姆音符圍繞著線記錄下來。西元11世紀阿萊佐的僧侶規多（Gudo of Arezzo 990—1050）第一個發明採用了四線譜，四條線分別代表d、f、a、c’，譜上的紐姆符號便能比較準確地記錄下音高了。儘管13世紀出現了五線譜，直至今日教會中的格裏高利聖咏仍然保持著四線譜。規多發現人們熟悉的聖•;約翰讚美歌每句開始的音排列起來是一個由低而高的音階，C、D、E、F、G、A，為了教授學生視唱辨別全音、半音的關係，他用讚美歌韻開始的拉丁文音節ut、re、mi、fa、sol、la來教唱這六個音，於是唱名就出現了。後人只是把ut改唱do，在la上方加入si。

四、哥特時代

從1050年始，西歐緩慢地擺脫了以前的落後狀態。封建社會的政治、經濟結構基本形成，政治穩定，貿易得到恢復，城市獲得發展。寺院、大教堂的學校得到發展，大學產生。拉丁基督教國家的人民已經部分地擺脫裹在身上的懺悔和渡生來世的寒冬的長袍，而轉向關心現世的世界。12、13世紀西歐形成了與中世紀初期不同的新的文明時期。

羅馬式的建築是中世紀早期寺院建築的主要風格。穹形的拱頂、結實的墻壁、巨大的支柱、窄小的窗戶、陰暗的內部，和大量的水準線條。這種建築孕含著強烈的宗教精神，而不是為了感官享受。12世紀後期和13世紀，哥特式的建築取代前者。哥特式大教堂，不像寺院位於渺無人跡的懸崖峭壁，而處於城鎮中人們的生活中心，與學校、圖書館並立。哥特式建築帶有市民化傾向。一反羅馬式厚重陰暗的式樣，它廣泛運用線條輕快的尖拱、挺秀的小尖塔、輕盈通透的飛拱壁、修長的立柱和簇柱，以及彩色玻璃花窗，造成一種向上昇華的神秘的幻覺。它是天主教的觀念與城市物質文化的結晶。

五、復調音樂的興起

與哥特式的建築以及繪畫中透視科學幾乎同時出現的，是在聽覺上有立體空間感的音樂風格——復調音樂。

西方最早的有記載的復調音樂出現于9世紀末，稱為奧爾加農（Organum），它是在格裏高利聖咏下方一音對一音地加上一個平行四或五度的聲部。12世紀又出現的一種華麗的奧爾加農（florid organum），聖咏的音符被拖得很長，在每一個聖咏音符的上方可以對許多音符，形成一個花唱的裝飾性的歌調。其中被稱為固定旋律（tenor）的聖咏旋律已很難辨認，而吸引人的是上方的花唱的歌調。

12世紀後半葉至13世紀，以巴黎為中心的一些大教堂，興起了一個復調音樂流派——巴黎聖母院樂派（Notre DameSchool）在一個多世紀裏影響了西歐音樂的發展。其中兩位有記載的著名音樂家是雷翁南（L岢 eonin， 1159—1201）和佩羅坦（Perotinus，1170—1236）。這一時期出現的一種有重要意義的復調音樂風格類型是狄斯康特（discantus），花聖咏的上方加一個有反行的曲調，兩個聲部注意音對音的節奏對應關係。它不僅具有復調創作思維，而且促進節拍記譜的出現。雷翁南創作大量二聲部的奧爾加農，其中華麗奧爾加農與有清晰節奏記譜狄斯康特的段落交替出現。佩羅坦的奧爾加農發展至三或四個聲部，狄斯康特寫法更為成熟。

這一時期另外兩種復調音樂形式是孔杜克圖斯（conduc- tus）和經文歌（motet）孔杜克圖斯為三個聲部，是在一個自由創作的旋律上方加兩個對位聲部，它已是一種完全創作的復調音樂。經文歌原是一種用於天主教祈禱儀式的拉丁語詞的復調音樂，低聲採用聖咏固定旋律。然而後來演變出的法國經文歌，上兩個聲部是用風俗性法語歌詞，與聖咏的拉丁語宗教歌詞風馬牛不相及地並置在一起。

12、13世紀歐洲的復調音樂發展雖然仍然處於初級階段，但是它已對歐洲音樂風格發展形成奠定了基礎。巴黎聖母院樂派之後的幾個世紀中，復調音樂一直得到延續，致使復調思維獲得高度發展。復調音樂必須把幾條旋律線協調統一在一起，這也導致了節拍的出現。

六、遊吟詩人

中世紀後期除拉丁文學外，法語、德語、西班牙語、英語和義大利語等方言文學日漸普遍。12世紀以前方言文學都以英雄史詩形式出現，如法國的《羅蘭之歌》，日耳曼的《尼伯龍根之歌》和西班牙的《熙德》。這些史詩的主題是英雄主義、榮譽和忠誠。騎士的最高理想是為封建領主在戰場上建立功勳。12、13世紀由於文化的進步以及撒拉遜文明的影響，騎士文學出現了新的思想、行為準則。發源於法國南部普羅旺斯地區的遊吟詩人（troubadour）的歌曲是這時期騎士文學和音樂的主要代表。遊吟詩人的藝術是封建貴族階層的一種世俗藝術，他們既是詩人又是作曲者，有的還自己演唱。遊吟詩人歌曲除了戰爭內容、日常風格生活內容以外，大多的是愛情歌曲。一度被僧侶和教會著作家視為罪惡化身的婦女成為騎士制度頌揚的對象。遊吟詩人對封建宮廷中婦女的愛情帶有崇高、神秘感，以致成為一種崇拜。法國南部留存下的2600首遊吟詩和260多首遊吟詩人歌曲，法國北部的遊吟詩人稱為（tronvere），留存下2130首詩和1420首遊吟詩人歌曲。

七、新藝術

西方音樂史“新藝術”（Ars nova）一詞一般指“14世紀的復調音樂，與意指13世紀的復調音樂的“古藝術”（Ars An-tiqua）相對而言。法國音樂理論家、作曲家維特裏（1291-1361）在一篇題為《新藝術》的論文中，雖然主要闡明的是一種新的記譜法，然而這種記譜法與新的音樂表現有直接的關係。

教會一直把音樂視為它的附屬物，使它為教儀所用；從早期教父們開始，音樂也被看作是一種科學。然而在遊吟詩人藝術的衝擊下，宗教音樂的思想觀念產生了動搖。音樂作為藝術的觀念在萌動著。法國新藝術時期的主要代表瑪受（Guillaume de Machaut， 1290—1377）先後擔任神職和廷臣。他創作了宗教音樂作品，也創作了大量的世俗的音樂作品。他不僅是有才能的作曲家也是出色的詩人。他把音樂作為一種藝術表現，指出：真正的歌和詩只能出自於心靈。瑪受的經文歌更加世俗化。他把宗教的復調技巧，用於世俗體裁的維勒萊（virelai）、迴旋曲（rondeaux）和敘事曲（ballade）。他的音樂探索了偶數節拍的新的音樂表現方法。他還是人們所知的第一個寫了完整的彌撒曲——《聖母彌撒曲》的作曲家。

14世紀的義大利（trecento）與法國不同。義大利沒有經曆法國那種復調發展時期，記譜的方法也落後於法國。義大利文化中心地弗羅倫薩的三種世俗音樂體裁反映出14世紀義大利音樂少學究刻板，多世俗生活情趣的面貌。

牧歌（madrigal）是以抒情、田園、愛情或諷刺詩譜寫的二聲部歌曲。獵歌（caccia）詞受獵詩的影響，生動描繪狩獵生活。三個聲部中，上兩聲部為卡農式模倣，下聲部是較自由、節奏緩慢的樂器聲部。敘事曲（ballata）是由民間單聲舞蹈歌曲演變而來的二或三聲部的聲樂曲。蘭第尼（landini，1325—97）雖然因患天花而雙目失明，但他在音樂和詩歌創作、音樂理論和演奏方面表現出的卓越才能，使他成為這一時期義大利重要的音樂家。

音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示，誰能參透我音樂的意義，便能超脫尋常人無以自拔的苦難。 —— 路德維希·范·貝多芬

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從14世紀開始，中世紀的封建主義社會政治制度，騎士制度，教皇統治的權威都逐漸地衰落，哥特藝術的黃金時代已經過去。一個新的文明的時代被稱為文藝復興（西方音樂史上的文藝復興約指1430年——1600年的時期）。

文藝復興一詞原意為再生，通常是指14世紀人們對古希臘、羅馬的文化重新發生興趣，或是指漫長的中世紀之後的文化繁榮運動。1393年君士坦丁堡的一位著名學者曼紐爾.克萊索洛拉斯出使威尼斯，請求西方支援拜佔庭帝國對土耳其人的戰爭。作為希臘古代文化的使者，他立即受到義大利人的稱頌，被挽留在佛羅倫薩大學教授古典文化，1453年君士坦丁堡被土耳其人攻佔後，大批希臘學者逃往義大利。然而文藝復興人的對古典文化的熱情並非突然產生，早在中世紀後期，西塞羅、維吉爾、塞內加和亞裏士多德就已是文學家，甚至大教堂寺院學校中的崇敬的對象。文藝復興很大程度上是對古典文化長期嚮往而達到的高潮。

古典著作中對人的重視，古典雕塑對人各部分比例和面貌的忠實表現，古典悲劇中人與命運的鬥爭，這些都啟發了文藝復興人文主義精神。人文主義者不接受專門研究神學和邏輯學的經院哲學，他們強調人的尊嚴和價值，在藝術中以優美流暢的風格表現人性中的美感。

然而宗教的統治並不是很快消退的，文藝復興的大量藝術作品仍然是宗教題材。但是藝術家們在宗教作品中融入了世俗的形象和情感。他們同時也創作出許多世俗內容的作品。在他們看來，人生與來世同樣是吸引人的，表達情感享受歡樂不再被認為是邪惡。他們力圖使作品為人所理解，也為上帝所接受。

文藝復興精神在音樂中的表現，與直接受到古典作品啟發的文學、繪畫和雕塑相比，要來得遲緩。音樂家仍然要在教堂中受到訓練，並服務於教會或宮廷。但是世俗音樂的價值已為人們所認識。音樂不再僅僅作為宗教儀式的附屬品，它同時也是一門獨立的藝術。

一、勃艮弟樂派和法國佛蘭芒樂派

從15世紀早期到16世紀中葉，歐洲大陸北部的低地區形成了一個對歐洲文藝復興音樂風格發展有重要影響的音樂流派。他們由勃艮第樂派和兩代法國——佛蘭芒樂派延續發展而成。

勃艮弟樂派在包括比利時、荷蘭和法國東北部的勃艮第公爵領地內興起，位於第戍的宮廷是當時西歐的文化中心，這一樂派的主要音樂家是杜費（Guillanme Dufay，1400—1474）和班舒瓦（Gilles Binchois，1400—1460）。

勃艮第樂派拋棄了中世紀後期巴黎音樂家刻板僵硬的復調音樂風格。他們吸取了英國鄧斯泰伯爾和義大利音樂的因素，與法國復調傳統結合起來，創作出一種自然、柔和、明亮的音樂。三度音程成為主要的旋律音程，作品有明確的旋律和鮮明的節奏而不是過去那種漫無中心的狀態。彌撒曲是文藝復興時期最大型的復調聲樂套曲，它既具有宗教儀式的功能，又體現了作曲家的創作智慧。瑪受是對彌撒曲早期發展作出貢獻的重要作曲家。他有的彌撒曲以世俗歌曲為主旋律，並以世俗歌名命名。杜費的經文歌各聲部不再是各唱各的詞，而是上兩聲部統一的拉丁語詞，下聲部為樂器而不再用定旋律。班舒瓦創作的世俗歌謠曲旋律優美清晰、色彩明亮。

繼勃艮第樂派之後，15世紀下半葉活躍于歐洲的是法國佛蘭芒樂派。他們活動的地區是當時尼德蘭南部的省份佛蘭芒和法國北部。

奧克岡（Johannes Ockeghem， 1430—1495）是男低音歌唱家、作曲家和著名音樂教師。他的彌撒曲和經文歌重視低音聲部，音響豐滿而各聲部連綿不斷，使音樂氣質更接近格裏高利聖咏。同一代人的奧佈雷赫特（Jacob Obrecht， 1452—1505）的音樂卻是不同的另一種風格。他的創作明顯受到義大利和西班牙世俗音樂的影響，音樂主題較鮮明，樂曲結構較清晰。

奧克岡的學生若斯坎（Josquin des Pres，1450—1521）是第二代佛蘭芒樂派的代表。他的音樂中明顯地表現出文藝復興的人文主義精神。創作有18首彌撒曲、87首經文歌、72首世俗歌曲。馬丁.路德稱“他是音符的主人。他能隨心所欲地運用音符；而別的作曲家只能聽憑音符指使”。他的前輩們多關注解決對位法的技巧問題，而若斯埃則在歌詞內容表現的更高層次上運用技巧。以一種自由的連續不斷的主題模倣的手法，使樂思得到富於想像力的發展。他被認為是“在迷蒙的歷史中顯現出來的第一位個性完滿的作曲家”。

二、宗教改革與音樂

宗教改革是文藝復興後期發生的一場宗教運動。1517年發生的新教革命，結果使歐洲北部大多數國家脫離了羅馬天主教會；與前者相對應的是大約于1560年達到高峰的天主教改革。由於新舊雙方對於教儀音樂的重視，改革推動了歐洲宗教音樂發展。

文藝復興時期羅馬天主教會腐敗的日益嚴重，教皇利奧十世竟出售兩千多個教會職務，教會還出售宗教特許和赦罪券，因而激起人民的不滿。此外歐洲民族精神的增長和對中世紀後期形成的神學體系的反叛都促成這場改革運動。1517年德國維騰堡大學神學教授馬丁.路德（Martin Luther，1483—1546）起草的95條論綱，張貼在城堡教堂的大門上，並印送其他城市，攻擊販賣赦罪券的行為，引發了宗教改革運動。路德1520年被羅馬教廷逐出教會。但是他被日耳曼人擁戴為領袖，致力於建立一個獨立的日耳曼教會。

路德是一個十分有修養的音樂愛好者，能歌唱，懂得些作曲技巧。他還是若斯坎音樂的崇拜者。他深信音樂的教育和道德作用。他把《聖經》譯成德文，認為人人有權閱讀和理解《聖經》。同樣，他認為教儀音樂應感染信徒，或由信徒直接參與。他在新教音樂中部分地保留了天主教的音樂和其中的拉丁詞，同時他又主持創造出有時代特點和民族氣息的德語詞的眾讚歌（又譯新教聖咏），新教眾讚歌最初只是單聲部的，被作曲家按文藝復興的流行方式寫成復調音樂。16世紀下半葉，演變旋律置於高聲部的四部和聲的眾讚歌，它符合了路德的音樂要易於被人們理解的原則。路德打破音樂在宗教與世俗之間的絕對界限，將大量優秀的世俗曲調融入宗教音樂，使新教音樂在以後很長時間的發展中，保持著與民眾的聯繫，因而具有生命力。他的所提倡的普遍音樂教育的理論和實踐為德意志後幾個世紀音樂文化的繁榮打下了牢固的基石。

新教改革時期，天主教為了純潔教會，遏止新教的發展，也進行了改革，這一運動也稱為“反宗教改革”。羅馬天主教會整頓教廷，剷除弊端，恢復早已廢棄的宗教裁判所，制定“禁書索引”，檢查書籍，防止異端思想侵蝕。1545年至1563年間教皇保羅三世于特蘭托城召開過幾次會議，重申天主教信仰的教義。會上批評了許多音樂家對宗教音樂採取不虔誠的態度，過多采用了世俗音樂，破壞了教堂音樂的純潔性。複雜的復調對位使歌詞難以聽清，彌撒曲達不到真正的宗教目的。極端的意見甚至要廢除復調，恢復格裏高利聖咏式的單聲音樂。

三、帕萊斯特裏納和拉絮斯

帕萊斯特裏納（Giovanni Pierluigi da Palestrina，1525—1594）是宗教改革時期的一位重要的音樂家。他在羅馬天主教音樂原則的限制下，繼承吸收佛蘭德樂派的復調技巧，創作出一種具有獨特美學意義的復調合唱風格。作為一位宗教音樂作曲家，他一生服務於教堂，寫了大量彌撒曲和經文歌，其中的《馬賽路斯彌撒》等作品得到教會的承認，成為羅馬天主教音樂的典範。作品多為四至六個聲部的無伴奏合唱。其中清晰的聲部緩緩而動，主調與復調相結合。聽來和諧、莊重、虔誠，成為宗教無伴奏合唱音樂的典範。帕萊斯特裏納的學生和他的音樂風格的追隨者，後來形成了盛極一時的羅馬樂派。

拉絮斯（Orlande de Lassus，1532—1594）是16世紀後半葉與帕勒斯特裏納齊名的另一位重要作曲家，法國——佛蘭芒樂派的傳統在他的音樂中達到了頂峰。他生於佛蘭芒的蒙斯城，足跡遍及義大利、法國、英國，1556年後的大部分生涯服務於慕尼黑巴伐利亞公爵的宮廷。他的兩千多首作品廣泛包容了歐洲各國、各地區的音樂體裁風格。宗教體裁的作品中，大量的經文歌內容豐富，《懺悔詩篇》也是名作。世俗作品中，法國歌謠、德國歌曲和義大利的維拉內拉為各國音樂家所嘆服。與帕萊斯特裏納音樂的靜穆和超脫相比，拉絮斯的音樂更為生動和富於情感，更帶有動態的氣質。

四、法國歌謠和義大利牧歌

16世紀法國——佛蘭芒作曲家遍佈歐洲各地的教堂和宮廷，他們的音樂風格在歐洲廣泛流行。與此同時，各國獨具民族風格的音樂也獲得了發展。

法國最有代表性的是法國歌謠曲（France Chanson）。這是一種四或五個聲部的無伴奏世俗合唱，音樂輕快、節奏鮮明。它不僅受到新興市民的喜愛，在貴族中也很流行。雅內坎（Clement Janequin，1485—1560）以創作描繪性的歌謠聞名。模倣鳥鳴的，如《雲雀》、《鳥之歌》；描繪街頭景象的，如：《巴黎的鬧市》；《馬利尼戰役》則是戰爭題材作品的先驅。

義大利牧歌（madrigal）是16世紀歐洲最有影響的世俗音樂形式。無論是宗教的還是世俗的作曲家，無論是佛蘭芒、義大利還是法國的作曲家幾乎都要涉獵這一體裁。16世紀的義大利牧歌與14世紀牧歌沒有直接的聯繫。它的歌詞多是感傷或愛情內容的田園詩，室內復調音樂的風格。義大利牧歌早期發展受義大利民間抒情歌弗羅托拉的影響，16世紀中葉以後，音樂與詩歌貼近，描繪性和情感表達有所發展，半音化的風格在傑蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1561—1613）的牧歌中達到頂點。 16世紀後期蒙泰韋爾迪（Claudio Monteverdi，1567—1643）的創作使牧歌從多聲部模倣轉為獨唱、重唱加伴奏的形式，運用宣敘性的旋律，追求戲劇性的表現，為17世紀歌劇的發展開闢了道路。

五、威尼斯樂派

威尼斯是義大利半島上僅次於羅馬的一個重要城市，是西歐與東方貿易的主要口岸。威尼斯在16世紀初以音樂出版著名，16世紀中葉，以聖.馬可大教堂為中心發展起來的威尼斯樂派，給歐洲音樂發展注入了活力。

威尼斯優美的水城景色，色彩鮮艷的宮殿，五光十色的儀式和威尼斯人較少禁欲主義的宗教觀念，使威尼斯的繪畫和音樂藝術充滿著豐富的色彩性。

佛蘭德音樂家維拉爾特（A.Willaert，1490—1562）擔任聖馬可教堂樂長後，採用了兩組合唱分立教堂兩側的複合唱形式，配以兩架管風琴產生出宏大的立體音響，場面也十分堂皇。義大利音樂家安德烈亞•;加布裏埃利（AndreaGabrieli，1510—1586）和喬瓦尼•;加布裏埃利（GiovanniGabrieli，1553—1612）進一步探索了合唱高低聲部之間，聲樂與器樂之間的音響對比和色彩變化。並將複合唱的原則用於器樂合奏的創作。喬瓦尼.加布裏埃利的《弱—強奏鳴曲》是西方音樂史上第一個使用力度標記的音樂作品。

六、器樂的發展

文藝復興的16世紀器樂音樂開始獲得了獨立的發展。器樂逐漸從單純為聲樂伴奏的從屬地位中擺脫出來。當然，早期的器樂曲多數是從聲樂曲移植過來的，然而它們逐漸培養起人們不依附任何歌詞的純音樂的想像。文藝復興時期許多器樂音樂仍然是即興的，也開始有一些器樂音樂被記錄成樂譜保存下來。

文藝復興，一些樂器已形成由低音至高音的樂器族，管樂器的種類已比較豐富。主要樂器如：豎笛（recorder）、肖姆雙簧管（shawm）、克魯姆雙簧管（Drumhorn）、橫笛、木管號（cornett）、維奧爾琴（Viol），小號（trumpet）和古長號（sackbut）等。運用最廣泛的樂器是琉特琴（lute），它已形成較豐富的演奏技法，採用品位記譜的方法。

歐洲鍵盤樂器的前身是中世紀的撥弦揚琴（psaltery）。產生於14世紀的兩種古鋼琴，在文世復興時期已發展成熟。一種是以金屬槌擊弦的擊弦古鋼琴（clavichord），雖聲音纖細，但演奏可用觸鍵的力度控制音量。另一種是以羽管撥弦的撥弦古鋼琴（Harpsichord），聲音比前者大但指觸無法控制聲音的變化。

當時主要的器樂體裁有從經文歌和歌謠曲改編過來的“利切卡爾”（ricercar，義大利語尋求或探索之意），採用連續模倣手法的復調樂曲，後發展成為賦曲（Fugue）。另一種是受法國歌謠曲風格影響的坎佐納（canzona），合奏的坎佐納後來發展為教堂奏鳴曲。

16世紀社交的舞蹈已很流行，出現了一些成對的舞曲。帕凡舞曲（pavane，2/2拍）與加亞爾德舞曲（galliard，3/4），它們在德國被稱為舞曲（Tanz）和後續舞曲（Nachtanz），在義大利稱為帕薩梅佐（passamezzo）和薩爾塔雷洛（saltarello）。後來又出現了與此相似的一對舞曲，阿勒芒德舞曲（allemande）和庫朗舞曲（courante）。這些成對的舞曲之間一般有節拍和速度的對比，前者為慢速，後者快而跳躍。

變奏曲（variation）是另一種重要器樂體裁。16世紀末，英國的維吉那古鋼琴樂派（Virginal School）的伯德（WilliamByrd，1543—1623）、布爾（John Bull， 1562—1628）和吉本斯（Orlando Gibbons，1583—1625）寫了大量這種體裁的作品。

音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示，誰能參透我音樂的意義，便能超脫尋常人無以自拔的苦難。 —— 路德維希·范·貝多芬

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西方音樂史上，1600年—1750年稱為巴洛克時期。巴洛克（Baroque）一詞是法語，來源於葡萄牙語（Barroco），意為“不規則的、鱗莖狀的珍珠”。巴洛克一詞最早用於建築藝術中，批評建築師把更適用於金盒子和食具等小物品的裝飾用到大型的建築裝飾中。17世紀流行的建築風格叫作巴洛克式。特點是規模宏大，大量採用圓柱、圓頂和大量精細甚至奢侈的裝飾。在藝術批評史上巴洛克一詞一直帶有某種貶意。表示變形、奇異、誇張、怪誕的風格。可是這一詞在音樂史中並沒有明顯的貶意。

17世紀歐洲已跨入近代的歷史，幾個世紀的商業革命已摧毀了停滯的中世紀行會經濟。國家規模擴展，國王權力的增大，歐洲政治專制主義時代正向著鼎盛發展。宗教改革與反宗教改革運動，使歐洲的教會處於分裂的複雜對立狀態，導致了宗教派別間及專制君主間的大規模戰爭。

這也是科學振興的時代，培根、笛卡爾、伽利略和牛頓等科學之父們為人類翻開了科學思維的新篇頁。

巴洛克時期的音樂與其他藝術交相輝映，呈現出比往昔更加繁榮的藝術景象。當莎士比亞的戲劇創作已達到最後巔峰，法國古典主義戲劇流派勃勃興起的時候，義大利的音樂家顯示出令人矚目的音樂戲劇才能，蒙特威爾第1607年寫出了傑出的歌劇《奧菲歐》。英國文學家彌爾頓的長詩《失樂園》綜合了新時代宗教信仰觀念，被稱為新教信仰的莊嚴詩篇。而亨德爾宏偉、蓬勃的清唱劇《彌賽亞》和巴赫深刻、壓抑的《聖•;馬太受難樂》則以他們對宗教的新的解釋而震撼人心。當貝尼尼雕刻藝術和盧本斯的繪畫以動態和起伏表現出巴洛克新風格的時候，巴洛克的音樂家們則在古代修辭學的啟發下，探尋著音樂對激情的表現。

一、義大利歌劇

歌劇雖然產生於16、17世紀之交，可是這種綜合的音樂戲劇形式可以追溯到古希臘的悲劇、中世紀的宗教劇，對歌劇有更直接影響的是文藝復興的義大利牧歌、幕間劇（inter-medi）和牧歌喜劇。
第一部歌劇的誕生

16世紀末義大利佛羅倫薩藝術贊助人巴爾弟（Bardi）和柯爾西（Corsi）的周圍聚集了一批學者、詩人和音樂家，他們在古希臘悲劇藝術的啟發下，力圖創作出把詩歌、戲劇和音樂融為一體的音樂戲劇。他們深信古代的單音音樂比文藝復興的復調音樂更有表現力，更能打動人。

1594年裏努契尼（Rinuccini）寫腳本，1597年由培裏（Peri）和卡契尼（Caccini）譜寫音樂的《達芙妮》可稱是第一部歌劇，狂歡節時在柯爾西的劇院裏演出，獲得成功，可是腳本、樂譜均已失傳。1600年裏努契尼為佛羅倫薩親王的盛大婚禮又寫了一部《優麗狄茜》的腳本，主要由培裏（少部分由卡契尼）譜寫音樂，成為第一部留存下來的歌劇。這兩部歌劇都是田園劇，以獨唱的宣敘音調為主，古鋼琴和弦樂器組成的小樂隊伴奏。由於對古希臘音樂風格的模倣，音樂過於依賴劇詞，音樂在旋律、節奏和形式上均缺乏特性。

蒙泰韋爾迪

早期義大利歌劇的第一位偉大作曲家是蒙泰韋爾迪（Claudio Monteverdi 1576—1643）。這位跨世紀的音樂家，把義大利牧歌和經文歌的創作經驗，運用於歌劇之中。他1607年在曼圖阿譜寫的《奧爾菲斯》是第一部真正意義的歌劇。他創作的宣敘性音調既充滿戲劇性，又有旋律性，並把咏嘆性唱段、二重唱、牧歌式合唱和舞蹈加入歌劇中。並以約40人的管弦樂隊伴奏，使歌劇音樂初具輪廓，真正發揮出了音樂的戲劇性力量。他第二年創作了《阿裏安娜》，其中僅留存下的悲歌以其至深的感染力而著稱。

1613年，蒙泰韋爾迪擔任了威尼斯聖.馬可大教堂的唱詩班領班。1637年威尼斯建立了歐洲第一座經常公開演出的聖.卡西厄諾歌劇院，已70高齡的蒙泰韋爾迪晚年還為威尼斯創作了最後兩部歌劇《于裏斯還鄉記》和《波佩雅封後記》。

蒙泰韋爾迪之後，威尼斯歌劇樂派繼續獲得發展。蒙特威爾第的學生卡瓦裏（Pier Francesco Cavalli，1602—176）創作了41部歌劇，顯示出當時歌劇演出的繁榮。他的歌劇中咏嘆性唱段與宣敘性唱段已有明顯的區別。重要的作品如：《伊阿宋》（Giasone）。另一位威尼斯歌劇作曲家是契斯蒂（AntonioCesti，1623—69），他的歌劇音樂以抒情的咏嘆調和二重唱見長。1667年在威尼斯利奧波德一世的婚禮上上演的《金蘋果》以大型樂隊、合唱和奢華的舞臺布景效果而聞名，其中有暴風雨、海戰、沉船、神從天降等壯觀場面，全劇共有5幕67場，反映出宮廷娛樂性對威尼斯歌劇藝術的影響。

那不勒斯樂派

義大利歌劇誕生於佛羅倫薩，成長于威尼斯，成熟于那不勒斯。那不勒斯四所著名的音樂學院：基督受難、洛雷托聖瑪麗亞、聖奧諾弗裏歐和圖文基尼憐憫造就了一批批作曲家和歌唱家。從17世紀末至18世紀中葉，那不勒斯樂派的歌劇風格在歐洲廣為流傳。它的重要代表是A.斯卡拉蒂（Alessandro Scarlatti，1660—1725）。他創作了115部歌劇，重要作品《仙草靈藥》、《蒂格拉內》和《格裏塞爾達》等。他開始採用返始咏嘆調（da capo aria），並重視樂隊的戲劇作用。

那不勒斯樂派時期，義大利歌劇形式結構已初步成熟。歌劇音樂主要由宣敘調（recitative）和咏嘆調（aria）組成。宣敘調也稱朗誦調，節奏自由半說半唱，用作敘述情節，可分為撥弦古鋼琴伴奏的清宣敘調（recitativo secco），和用於緊張的戲劇場景的樂隊伴奏宣敘調（recitativo accompagnato）。咏嘆調是歌劇中最重要的展示人聲旋律美的部分。形式一般是返始咏嘆調（即a、b、a三部結構），再現的a段旋律可加花裝飾。咏嘆調又可根據表現類型分為：抒情咏嘆調（慢速，表現悲傷或渴望）、炫技咏嘆調（快速、有難度、表現熱情、復仇、歡樂、凱旋）和白話咏嘆調等。此外還有間于宣敘調和咏嘆調之間的咏敘調（arioso）。那不勒斯歌劇由於注重優美、華麗的美聲技巧而忽視戲劇性。閹人歌手和女歌手的精湛技巧成為吸引人的重要因素。18世紀30年代那不勒斯歌劇已明顯地分為正歌劇（opera seria）和喜歌劇（opera buffa）。正歌劇一般以嚴肅的悲劇或歷史為題材，三幕、結構嚴密、情節緊湊。正歌劇的發展與義大利詩人、劇作家梅塔斯塔齊奧（Pietro Metastasio，1698—1782）的歌劇腳本創作密切相關，他的27部腳本，約一千多次被各國作曲家譜寫成歌劇。喜歌劇則是古典主義時期富有活力的歌劇形式。

羅馬的音樂戲劇

1600年卡瓦萊裏（Emilio de’ Cavalieri，1550—1602）的一部宗教道德歌劇《靈魂與軀體》在羅馬上演。這部作品把佛羅倫薩的單音宣敘風格介紹到羅馬。之後，蘭第（StefanoLandi，1590—1655）、羅西（Luigi Rossi，1597—1653）等羅馬歌劇作曲家對早期歌劇發展作出貢獻。
17世紀中葉，一種宗教戲劇體裁——清唱劇（oratorio）出現。它源於中世紀的宗教劇，文藝復興帶戲劇性的歌唱祈禱，是一種與歌劇相似的音樂戲劇形式。包括咏嘆調、宣敘調、重唱、合唱。與歌劇不同之處是戲劇題材是宗教或史詩，用拉丁文或義大利文演唱，多數清唱劇沒有布景服裝。它沒有歌劇的舞臺戲劇情節表演，劇情由敘述者來敘述，常常有令人思索的道德寓意。

卡裏西米（Giacomo Carissimi，1605—1674）是17世紀中葉羅馬重要的清唱劇作曲家，代表作品《耶弗他》、《所羅門的審判》等。

康塔塔（cantata）是17世紀初義大利的另一種聲樂體裁。世俗內容，包括宣敘調、咏嘆調、器樂伴奏的室內聲樂形式，規模比歌劇小。後來德國作曲家創作了大量宗教內容的康塔塔，並把它加入合唱。

二、義大利提琴音樂

義大利不僅是歌劇之鄉，也是提琴音樂——最細膩抒情、最接近人聲的器樂音樂——的發源地。17世紀義大利提琴製造業空前發達，阿瑪蒂（N.Amati，1596—1684）製作了古典式樣的小提琴。他的學生斯特拉底瓦裏（Antonio Stradivar-i，1644—1737）製作的近千把大、中、小提琴中，有許多是音響出色的名琴，少數流傳至今者更是稀世之寶。阿瑪蒂的另一位著名學生是瓜爾內裏（Giuseppe Guarneni，1698—1744）。在這一時期裏小提琴的型制得到改進，琴頸和指板加長；演奏方法也發生變化，開始置於肩上演奏，不再像早期演奏舞曲那樣只是一弓一音，而是大量採用連弓奏法。

巴洛克最早興起的提琴音樂是小型室內合奏的形式，17世紀後半葉形成兩種體裁：室內奏鳴曲（sonata da camera）和教堂奏鳴曲（sonata da chiesa）。室內奏鳴曲是一組風格化的舞曲；教堂奏鳴曲在曲調上較為嚴肅，它的四個樂章按慢——快——慢——快的順序排列，基本不採用舞蹈節奏。在演奏形式上，這兩類奏鳴曲都是兩把小提琴演奏兩個高聲部，一把大提（或大管）演奏低聲部，撥弦古鋼琴或管風琴演奏數字低音（basso continuo，所謂數字低音是作曲家在樂譜上低音聲部下方標出數字，表示應構成的和弦。鍵盤樂器演奏者可按數字符號即興填充中間的和弦聲部。這種數字低音的方法在巴洛克時期被廣泛使用。）由於作曲家要在樂譜上寫下三個聲部，故以上兩類也稱為“三重奏鳴曲”（tro sonata）。1700年以後，出現了帶數字低音伴奏的獨奏小提琴奏鳴曲（Solosonata）和無伴奏的小提琴奏鳴曲。

巴洛克時期義大利的大型弦樂體裁是“大協奏曲”（con-certo grosso）和“獨奏協奏曲”（solo concerto）。與獨奏協奏曲獨奏樂器與樂隊競奏的演奏形式不同，大協奏曲是以獨奏樂器組（主奏部）演奏的不斷變化的經過段，與弦樂隊的全奏形成對比。

對提琴音樂做出貢獻的是義大利波倫亞樂派（BolognaSchool）。其中有卡扎蒂（M.Cazzati，1620—1677）、維塔利（G.B.Vitali，1644—1692）、巴薩尼（G.B.Bassani，1657—1716）、托雷利（G.Torelli，1658—1709）。他們既是作曲家又是演奏家。其中科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）對波倫亞風格的影響最大。他就學于波倫亞，30歲以後的大部分生涯在羅馬度過。他的三重奏鳴曲和獨奏奏鳴曲發揮了小提琴的獨特樂器性能，特別是連弓的抒情慢板樂章。教堂奏鳴曲的四個樂章之間運用調性對比的原則，標誌了音樂形式思維的發展。

托雷裏把大協奏曲精煉為快、慢、快三個樂章，並確定了第一、三樂章，先由樂隊完整地呈示主題——獨奏組插段——樂隊主題再現……

在大協奏曲和協奏曲創作方面，維瓦爾第（1678—1741，Antonio rivaldi）是最為人們熟知的。他1703年受戒為神父，一頭紅髮。因為其音樂受到人們的喜愛而有“紅髮神父”的綽號。他的454首協奏曲中，2/3是獨奏協奏曲。他的協奏曲形式清晰，織體豐富，節奏富有動力性，獨奏與全奏的對比已具有戲劇性。他的四部小提琴協奏曲，總稱為《四季》，倍受人們喜愛。

三、法國歌劇與古鋼琴音樂

法國革命前最後三個波旁國王中的第一位路易十四的統治，使法國君主專制達到盛期。政治的昌盛，伴隨著文化藝術的繁榮。路易十四在宮廷中培植、聚集了大批優秀的文學藝術家。宮廷中上演了歌頌王權、崇尚理性的高乃依和拉辛的古典悲劇和能滿足法國人感官享受的豪華的宮廷芭蕾舞。古典悲劇提倡運用法國民族規範的語言，特有的朗誦音調；而此時誕生的法國歌劇，是同樣的藝術理想在音樂領域的體現。

第一位真正法國歌劇的作曲家是呂利（Jean—BaptisteLully，1632—1687）。這位佛羅倫薩人14歲時由德.基思騎士帶往巴黎，輾轉入宮。因其出眾的舞蹈音樂才能，成為路易十四的寵臣。他曾為莫裏哀的芭蕾喜劇配寫音樂，並深深地被法國古典悲劇所吸引。一身相容義大利和法國的舞臺藝術經驗，使他從1672年起創作了16部法國歌劇，代表作品是：《阿爾切斯特》、《阿爾米德和勒諾》等。題材選自歷史、神話，內容多表現忠君愛國的天職與個人情感的衝突矛盾。歌劇序曲不同於義大利序曲為慢、快、慢三部分，慢板帶有符點節奏，莊嚴、華貴，常為歌劇營造一種節慶的氛圍。歌劇是規模宏大的五幕結構，其中加入合唱和華麗的或表現幻境的芭蕾舞場面。巴洛克時期歐洲流行的一些獨立的器樂舞曲，如：小步舞曲（menuet）、加沃特舞曲（gavatte）、布列舞曲（Bourr’ee）等多源自呂利的歌劇和舞劇音樂。由於義大利歌劇快速的清宣敘調或咏敘調的風格都不適合法語的節奏和重音，呂利仔細研究法國古典悲劇演員的朗誦音調，並儘量模倣其音韻起伏創作出法國歌劇的宣敘調。

拉莫（Jean Philippe Rameau，1683—1764）是呂利之後重要的法國歌劇作曲家。在他50歲開始創作歌劇之前著有《和聲基本原理》（1722），為近代歐洲和聲理論奠定了基礎。他以新穎的和聲加強了歌劇音樂的表現力。伏爾泰為他寫作了多部劇本。

路易十五在位時期（1715—1774），法國在建築裝飾藝術和繪畫藝術中形成了洛可可（Rococo）風格，其大量採用漩渦和貝殼形的曲線，造成纖細、輕巧、華麗甚至繁瑣的裝飾性。反映出宮廷的審美趣味。洛可可風格在音樂方面的典型代表當屬弗朗索瓦.庫普蘭（Francois Couperin 1668—1733）。他是巴洛克時期法國古鋼琴樂派的傑出代表，庫普蘭音樂家族中最有影響的一位古鋼琴藝術音樂家。他創作有當時法國古鋼琴作曲家們喜歡採用的組曲體裁，少則三首，多達二十多首樂曲組合在一起，有舞曲性的，也有標題性的。他後來創作的組曲中，則以非舞曲性的為主。新穎的描繪性小品，冠以引人聯想的標題，他自稱為“肖像畫”，如：《莫尼克小姐》。庫普蘭把法國古鋼琴學派的典雅風格發展到了爐火純青的境地，他的作品纖巧、細膩、裝飾音繁瑣，成為法國洛可可藝術的一個支流。

雖然法國古鋼琴學派素以組曲享譽，但是第一位確立古組曲形式的作曲家是德國古鋼琴、管風琴家、作曲家弗羅貝格爾（Johann Jasob Froberger 1879—1972）。他的二十多首組曲，大部分固定採用阿勒芒德舞曲（allemande，德國舞曲）、吉格舞曲（Gigue，英國舞曲）、庫朗舞曲（Couvant，法國舞曲）、薩拉班德舞曲（Sarabande，西班牙舞曲）。之後，排列位置調換形成典型古組曲的順序：阿勒芒德舞曲、庫朗舞曲、薩拉班德舞曲、吉格舞曲。

四、英國音樂與亨德爾

儘管英國在歐洲音樂繁盛的18、19世紀沒有出現大作曲家，但是英國卻是一個富有音樂性的民族。英國的音樂家曾對歐洲中世紀、文藝復興的音樂發展作出貢獻。17世紀英國正值資產階級革命輾轉反側的年代，清教徒在反對天主教的運動中，破壞了大量的音樂學校、樂譜資料和樂器。然而這個時期出現了一位英國作曲家，他的音樂在歐洲歷史上閃耀出不可磨滅的光芒。

珀塞爾（Henry Purcell，1659—1695）一生主要服務於宮廷，寫有許多戲劇配樂、頌歌和室內樂等。他為女子寄宿學校演出寫的一部小型的歌劇《狄朵與埃涅阿斯》竟成為久演不衰的英國歌劇的傑作。作品吸取了意、法歌劇的經驗，融合了英國民族風格的音調，具有質樸深刻的抒情氣質。劇尾狄朵與世絕別的咏嘆調《當我命歸黃泉》樂隊用固定低音的寫作手法，烘托出震撼人心的悲劇力量。

亨德爾

亨德爾（Georh Friedrich Handel，1685—1759）與巴赫同是巴洛克後期的兩位偉大的音樂家，但是他們的經歷、性格和音樂風格有很大的差異。亨德爾生於德國屬薩克森王國的哈雷，父為理髮師和外科醫生。儘管從小學習音樂，但遵從父親的願望，入哈雷大學學習法律，父親去世後即退學投入音樂事業。他立志從事歌劇創作，1703年前往漢堡，1706年轉赴義大利，先後結識何萊裏、斯卡拉蒂父子。在義大利三年熟悉了義大利歌劇、清唱劇、協奏曲、室內樂的創作風格。他的歌劇在義大利獲得好評，《羅德里戈》在梅弟奇的贊助下于佛羅倫薩上演，《阿格羅皮那》是由那不勒斯總督、紅衣主教撰寫的腳本。後回德國任漢諾威選侯宮廷樂長。兩次訪英，第二次定居倫敦。

亨德爾以勃勃的雄心在英國從事義大利歌劇的創作、演出和歌劇院經營的事業，幾度獲得成功。他曾擔任皇家音樂院——由國王和富有的貴族支援旨在上演義大利歌劇的機構——音樂指導這一重要職位。然而，宮廷派系和與對手的爭鬥，英國思想領袖對這位外來藝術宣揚者的批評及劇院明星的拒演，使他屢遭挫折。一部內容滑稽，諷刺英國上層社會和義大利歌劇的英國的《乞丐歌劇》所引起的轟動，使英國的義大利歌劇市場大大衰落。就是在這種環境下，亨德爾創作出大量歌劇。他的46部歌劇許多是倉促之作，可是其中也不乏大師的手筆。

亨德爾對環境的敏銳的適應性，使他在義大利歌劇在英國日趨衰落之時轉向清唱劇創作。他的26部英語清唱劇的創作過程，是他逐漸在英國蒸蒸日上的中產階級中尋找到新的觀眾的過程，也是他應和著時代的脈膊開闢新的藝術天地的探索歷程。其中主要作品為：《把羅》、《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《參孫》、《猶大•;馬加比》、《耶弗他》等。其中一些取自新教的英國公眾熟悉的《舊約聖經》，其中那些有關民族興亡和英雄的故事，使正處於革命動蕩中的英國公眾產生強烈的共鳴。

亨德爾的清唱劇雖然也是由咏嘆調、宣敘調和合唱組成。但與義大利音樂戲劇觀念不同，合唱成為戲劇表現的重要手段。其中既有新穎的敘述性、描繪象徵性的合唱，又有宏偉史詩性的合唱。亨德爾常常以簡捷的音樂手法創造出宏偉效果，在簡煉的主調和聲風格的音樂中，常常間以明晰的復調段落。
亨德爾的器樂作品有為露天演出而作的兩首管弦樂曲《水上音樂》、《焰火音樂》，及管風琴協奏曲、大協奏曲、奏鳴曲、三重奏鳴曲、鋼琴曲等。

五、德國音樂與巴赫
17世紀上半葉災難性的三十年戰爭大大削弱了本來就落後的德國音樂文化的發展。然而通過戰後的幾代人努力，明顯地出現復蘇的跡象。馬丁.路德的新教音樂傳統和音樂教育體制煥發著活力，日耳曼人的理性思維的才智開始在音樂藝術中顯露出來。

17世紀德國重要的作曲家許茨（Heinrich Schutz，1585—1672）寫了第一部德國歌劇《達芙妮》，但是他創作的主要領域是宗教音樂。吸取喬萬尼.加布利埃利和蒙泰韋爾迪的義大利傳統，把熟練的復調技法與德國人深刻的思想和強烈的情感結合起來，為德國音樂開拓了道路。

17世紀後半葉，德國漢堡成為歌劇發展的中心，凱澤爾（Reinhard keiser，1674—1739）為振興德國的歌劇事業創作了一百多部歌劇。但是總的來說，德國還未確立起自己的歌劇風格。
巴洛克時期是管風琴音樂的黃金時代，德國出現了著名管風琴建造師西爾伯曼（Gottfried Silbrmann，1683—1753）製造的巴洛克式樣的大型管風琴。

德國管風琴音樂的宗師是佛蘭芒的斯威林克（Sweel-inck，1569—1621）。他的學生碩埃特（Sch eidt 1587—1654）及伯姆（Georg Bohm 1661—1733）、布克斯特胡德（1637—1707）形成德國管風琴北派。而德國南派的弗羅貝爾格則從義大利的著名管風琴家弗萊斯科巴爾第（Girolamo Frescobal-di，1583—1643）的藝術中吸取營養。

巴赫

約翰.塞巴斯梯安.巴赫（Johann Sebastian Bach，1685—1750）生於德國的愛森那赫，是延續了幾百年的音樂家族中的第五代人。巴赫十歲時雙親先後去世，他跟隨兄約翰.克裏斯托弗（管風琴家）學習音樂。15歲參加北德呂奈堡童聲合唱團獨自謀生。1703—1708年在阿恩施塔特、米爾豪森任管風琴師。1708—1717年在魏瑪任宮廷管風琴師，創作了他的大部分管風琴作品。1717—1723年，在柯滕的利奧波德親王宮廷任樂長，親王信奉喀爾文教，禮拜很少用音樂而喜愛室內樂，巴赫這期間創作了許多古鋼琴曲、管弦樂組曲、協奏曲等。1723年經努力被任命為萊比錫托馬斯教堂主領班的重要音樂職位，並在聖托馬斯唱詩班學校任教，在萊比錫27年中，為禮拜儀式的音樂需要，寫出了許多優秀的聲樂作品。

巴赫雖然一生沒有離開德國，但是他的創作中融匯了西歐各國的音樂風格。他從小養成抄譜學習的方法，通過抄寫或改編不同風格作曲家的作品，學習研究不同國家、不同作曲家的創作經驗。他保持一生的這種既簡單而又有效的學習方式，使他受益匪淺。

管風琴音樂是巴赫最早實踐的領域，是他音樂創作的經驗基礎。他以新教眾讚歌的曲調改編創作了約一百七十首管風琴的《眾讚歌前奏曲》反映了他對新教音樂傳統的熱愛。托卡塔、幻想曲或前奏曲與賦格曲組合在一起，是巴洛克重要的鍵盤樂形式，巴赫在這種形式的創作中形成了自己獨特的風格。如《G小調幻想曲與賦格》、《D小調托卡塔與賦格》。

巴赫的古鋼琴音樂涉及了德、法、意的不同音樂體裁風格領域，包括《半音階幻想曲與賦格》、十五首二部創意曲、十五首三部創意曲、六首德國組曲、六首英國組曲、六首帕蒂塔、《義大利協奏曲》、《戈爾德堡變奏曲》、《平均律鋼琴曲集》、《賦格的藝術》等作品。

巴赫的室內樂包括六首小提琴獨奏奏鳴曲、六首大提琴獨奏組曲和幾首長笛奏鳴曲及《音樂的奉獻》等。在提琴這類旋律樂器中，巴赫也創作出了出色的復調的織體。

巴赫的管弦樂作品有四首組曲、二首小提琴協奏曲、一首雙小提琴協奏曲。六首《勃蘭登堡協奏曲》大多采用義大利大協奏曲的形式，其中對不同樂器組合的探索，及其中獨奏段與樂隊合奏段的生動交織，使它們成為巴洛克同類體裁的傑作。

巴赫的聲樂音樂大部分是宗教作品，包括留存下來的近二百首宗教康塔塔、二十三首世俗康塔塔、《聖誕清唱劇》、《b小調彌撒曲》、《馬太受難樂》和《約翰受難樂》。巴赫沒有寫過歌劇，但他清唱劇式的受難樂充分展示了他的音樂戲劇才能。《馬太受難樂》實際上是一部充滿激情的、深刻而壯麗的史詩般的戲劇。

巴赫是巴洛克時期音樂藝術的集大成者。他創作了除歌劇外的幾乎所有巴洛克時期的音樂體裁，許多作品成為同類的典範。他的復調音樂是延續了幾個世紀的歐洲復調音樂藝術的最後的概括與總結。他把巴洛克時期最大型復調形式——賦格曲，發展到了無法超越的完美境地，其中複雜的多聲部獲得高度邏輯性的純熟處理，令後世音樂家嘆服。他的賦格曲中，富有個性的短小主題、和聲與轉調的運用都預示了新時代的主調音樂。他的《平均律鋼琴曲集》第一次以作品的實踐證明，在一個採用平均律調音的古鋼琴鍵盤上，演奏24個大小調的可能性（巴赫的時代，平均律調音還沒有廣泛採用，在一個鍵盤上演奏升降號多的調子往往音階上的音很不準確），為大小調體系和以主調為中心的轉調開拓了道路。

天主教倡導人格化的客觀的音樂觀念，而路德新教主張：人人可以從《聖經》中獲得啟示的思想，促成了一種主觀的音樂觀念。巴赫的宗教作品一方面體現了他虔誠的新教信仰，另一方麵包含了他帶有世俗人文主義思想道德觀念及主觀幻想地對宗教的闡釋。巴赫某些宗教作品，心理情感表現所達到的深刻程度是同時代的作曲家們所不及的。

音樂是比一切智慧、一切哲學更高的啟示，誰能參透我音樂的意義，便能超脫尋常人無以自拔的苦難。 —— 路德維希·范·貝多芬

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