迷失的慾望——關於現實題材影片的省思

　　自去年底上映以來，電影《芳華》已經創造了中國文藝片票房最高紀錄，“芳華”兩字，也不斷地被活用在辦公文件、網絡新聞、微信公號和商業廣告之中。人們不禁要問：在“懷舊電影”日益庸俗化和噱頭化的消費潮流中，《芳華》何以能跳出窠臼獨成一股“清流”？筆者以為，這是因為這部影片關注了大時代中小人物的命運，具有在當下電影生産實踐中十分稀缺的現實品質和人文情懷。當下，妖魔鬼怪和偽現實題材的影視作品使觀眾感到沮喪、厭倦、虛無，銀幕上缺少《芳華》那種現實品質和人文情懷，其流風所及，形成當下中國電影陰陽失調的美學困境和物欲崇拜的價值迷思。作為一種對照，以《小時代》系列及《歡樂頌》等為代表作品，正可以幫助人們進入這種困境和迷思的細部與深處。

　　系列電影《小時代》劇照

　　評論自《小時代》始便已分叉

　　郭敬明執導的電影《小時代》三部曲自公映以來，關於其討論文字已盈千累萬，且不算市井民間那些茶余飯後的口頭臧否，光記錄在冊的紙上文章，中國知網裏就收錄了1567篇，還包括3篇碩士論文（主要研究它出色的行銷策略），由此可見其話題輻射範圍之廣、速度之迅、動能之強。

　　如果仔細梳理、辨析這些文獻的話，可以把它們粗分為三類。第一類是以周黎明、劉春、楊早、史航等資歷深厚的編劇或影評人為代表的激烈抨擊和怒不可遏派，他們的筆鋒直指拍攝技術的粗糙、低劣以及它所蘊涵的價值觀之病態和扭曲。第二類是與第一類針鋒相對的“力頂派”，他們大多處在及笈與弱冠之年，學業繁重，青春萌動，熱情單純，精神空虛，正苦於無處宣泄體內過剩的青春荷爾蒙，而《小時代》裏集財富、美貌、愛情于一爐的夢幻般的“摩登氣質”，恰好滋養了他們那開在心靈暗處、不曾示人的慾望之花，契合了他們對高富帥、白富美的憧憬和想像，因此輕而易舉地就取代了某些青年網絡大V過嘴癮式的犀利文字和《快樂大本營》對明星生活的窺視與想像，也取代了《悲傷逆流成河》一類小説的青春感傷和憂鬱，成為他們心儀和忠誠的移情新對象。第三類是溫和派，他們既不説好也不説壞，既不羨慕嫉妒恨，也不一棒子打死，這裡指的是部分曾經獨領風騷、現在仍筆耕不輟且風景獨好的文壇巨擘，比如王蒙，他對電影本身的優劣緘默不語，只拉雜打趣地説影片中的姑娘和小子模樣俊。再如王安憶，身為張愛玲之後的“海派傳人”（王德威語），她的上海敘事，從上世紀80年代初的《本次列車終點》到90年代末的《長恨歌》，一路為人看重和稱道。不過，她的上海敘事，與金宇澄的《繁花》、吳亮的《朝霞》一樣，都把目光聚焦在“彼時的上海”，都偏重於過來人的打望與回首。《小時代》反其道而行之，既不迷戀和陶醉於那些神秘莫測的上海灘往事，也不聚焦革命年代上海的風雲際會，而是傚法上世紀30年代的新感覺派諸小説聖手，張口就是飲食男女，開拍就是聲色光華。王安憶顯然意識到了這個區別，所以她的反應相當冷靜和睿智，説《小時代》以其對物質的坦率接納和熱情推崇，將來很可能要被寫進當代文學史/電影史。另外像寫過《班主任》的劉心武和文化學者張頤武，也認為《小時代》以其對80後、90後青年心態的精準把握和“青年亞文化”的透視，在電影史上自有其重要意義。

　　正如激憤者所“討伐”的那樣：“電影《小時代》無比真切地表達了思想解放、物質財富迅速積累之後，個人主義和消費主義的虎視眈眈和一往無前的力量”，“今天充斥耳目的如果都是《小時代》們，或者因為票房有利可圖，就無條件地縱容《小時代2》《小時代3》的出現……個人或者小團體的資本運作或許成功了，但是一個時代的人文建設和傳播卻失控了。”（見《人民日報》2013年7月15日評論《小時代和大時代》）《小時代》在宣揚刻骨、徹底的炫富和拜金價值觀念、意識形態方面確實難辭其咎，在弘揚主旋律和價值觀的大合唱中也未獻一詞、未譜一曲。然而，作為一個永遠“不想長大”的彼得·潘，作為“精神成熟困難群體”的突出代表，郭敬明本人並不能清醒地意識到，也不願意承認那些“過失”。《小時代》的物欲狂歡，只是他對個人創傷性記憶的補償，或者對冷酷生存法則的私人報復。他在《打開我的心靈》中更是露骨地自我剖析説：“我在1848年的沉醉，這種沉醉是什麼性質？報復的樂趣。”筆者以為，郭敬明對自己同時代人的人性和心靈密碼了然于胸，對網絡青年一代的感覺結構也心有慼慼。他很清楚《小時代》的銀幕衝擊力，並充分運用自己的商業稟賦和人氣指數，使其震撼力、道德殺傷力和商業效益同抵最大化。刺痛人倫的神經、挑戰公德的底線、誘惑追名逐利的普羅大眾，正是郭敬明深層次的創作動機和出發點。

　　電影藝術光有現實主義還不夠

　　早在上世紀90年代，朱文就赤裸裸地寫過《我愛美元》，王朔還掀起過一股“躲避崇高”（王蒙語）的潮流，《空中小姐》《過把癮就死》《玩的就是心跳》《我是你爸爸》《千萬別把我當人》《一半是海水一半是火焰》等作品，包括深受王朔影響的姜文和馮小剛在90年代導演的那些電影，在拜金主義和消解歷史深度的維度上又何曾遜色于《小時代》？如果再往前溯，80年代的“新寫實”小説，像池莉的《冷也好熱也好活著就好》、劉震雲的《一地雞毛》，不也聲稱要採納羅蘭·巴特的“零度敘述”，不動聲色地保持價值中立嗎？正是在這樣的文化語境下，1993年，上海的學者王曉明、陳思和才發起了一場“人文精神”大討論，其中心關懷與上述評論所憂慮的“人文建設與傳播的失控”，不過是同一套話語的兩副面孔。郭敬明不過是從王朔手裏接過接力棒，高舉于新千年的轉型期，扮演起社會輿論移動的靶子罷了，他並未提供什麼嶄新的話語方式和形象體系。從這個意義上看，某些識者的批評和憤怒，其實不過是些陳舊老套的道德義憤和情緒反映而已，並沒有打中《小時代》的“七寸”。

　　拜金，炫富，作秀，“拜物教”，消費狂歡，犬儒主義，公德潰敗，“娛樂至死”，精神分裂，人際冷漠——對於所有當下社會的這些文化與社會症候，《小時代》真實地“反映”出來了，儘管是否反諷式地“反映”，還要打個問號。一些人久居其中而不覺其臭，或許是心理脆弱不敢説破，也害怕和禁止別人點破，寧願活在烏煙瘴氣的瞞和騙裏。在某些方面，郭敬明做得太“過”，給影片蒙上了一層浮誇的帷幕。

　　可電影藝術光有現實主義還不夠，還得從現實主義上升到對現實的質疑、反思和批判，那才是現實主義最迷人的魅力，也是維護電影藝術尊嚴的基本要求和路徑，這是老一輩影評家和許多影迷的真正話語訴求。儘管對大多數觀眾而言，娛樂才是王道，遊戲才是目的，但對於專業的電影從業人員和電影作為一種藝術的質的規定性來説，審美和教化才是電影最本質的功能。在非洲，歐斯曼·森尼比的電影是教育不識字的大眾百姓的夜校。在新中國成立初期，政府部門要派專門的放映員到偏遠的山村放映電影，及時宣傳國家政策，傳達執政理念。就連看似最商業、最具消費性的好萊塢電影，其實還是在傳播美國的民主觀念和生活方式。由此可見，電影的教化功能從未削弱和消失過。儘管隨著時代的推移、技術的革新，它的話語表達方式和傳播途徑在嬗變和多元化，但其移風易俗、熏染人心的功能指向和視野卻一以貫之。畢竟電影是一套特殊的象徵性語言，一個表徵傳播的大眾媒介，一個由圖像、聲音、符號和表演組合而成的編碼系統。它除了滿足觀眾的基本宣泄需求，還要求自身獲得一種超越形式的人文內涵，這種內涵具備理性層面的可讀解性，這正是電影導演與觀眾真正難以調和之處，也是考驗導演的執導智慧、評價電影水準高下深淺的基本準繩。

　　“鏡像”式作品指向建設性批判與自省

　　在不乏有人想“一夜暴富”，社會人群的物質慾望被挑動、激起和放大的現實中，在深度模式有被削平、主體性有被抽空、歷史意識有被放逐之虞的後現代文化語境中，要在聲聽技術的光影之外，自覺承擔社會和人文關懷，肩負起“藝術即是反抗”的使命，這對於頗為自憐又自戀的青年郭敬明來説，確實顯得心不能及。因為在郭敬明等新導演那裏，電影並非嚴格意義上的藝術，它只是財富積累的工具，是進攻世界的武器，更是贏取話語資本的公共文本。因此人們無須拿《小時代》來與《一江春水向東流》或者《沉默的羔羊》作比較。也正是基於這種對電影本體認識論上的分歧，批評者至高的陳義，對郭敬明而言，無異於對牛彈琴，隔空放炮，雞同鴨講。

　　在電影審美和教化功能的有效結合上，郭敬明一方面是不屑，另一方面也是不能。他身處並迷醉於時代的狂歡氣象，他仍然篤信並操練著黑格爾所確立的歷史與文本的固定對應關係，《小時代》系列即是他參與歷史的通行證和自我劃定的半徑。他無心也無力突破時代進程的暗示和限制，建立起真實的歷史反思和超越視野，因而只好主動閹割，自我放逐。這也是當下中國影視的價值迷思。電影《小時代》迷失在物欲的海洋，電視劇《蝸居》也同樣蜷縮在時代給定的“蝸居”之中，電視劇《歡樂頌》更成了特定社會人群的“物欲伊甸園”。顧裏，顧源，南湘，海萍，海藻，宋思明，安迪，樊勝美，曲筱綃，連同六六(《蝸居》的編劇)、郭敬明、阿耐（網絡小説《歡樂頌》的作者），連同“在任何一種高尚、崇高、理想的背後都急於洞察貪婪、權欲、私利、偽善和欺騙”的蕓蕓眾生，或許都是失去了開闊視野、堅實信仰，因而也失去了廣闊藍天和大地的“井底之蛙”，都是被慾望深深宰制的海德格爾所批判過的那種“常人”。從這個意義上説，對《小時代》的反思，正是一幅鼓勵人們撕破假面，正視自我與社會真相的“鏡像”，它應該指向一種富有建設性的批判的自覺與自省。或許這才是作為“爛片”（拜激憤的影評人所封）的《小時代》所贈予我們的最珍貴的“禮物”，也是比“劣幣驅除良幣”的焦慮更值得“焦慮”的焦慮。(作者：唐小祥)