《鱷魚怎麼了》《時間英雄嘀嗒》《堅強的錫兵》“成長藝術節”主辦方通過線上徵集了六大洲34個國家的166部作品。（均演出方供圖）製圖：李潔

　　在全世界的重要藝術節和戲劇節停擺的這一年，一個以孩子為目標觀眾的“成長藝術節”在上海舉辦，主辦方通過線上徵集了六大洲34個國家的166部作品，邀請跨越4個時區的9個評委以線上會議的方式，完成藝術節獎項的評選。

　　“成長藝術節”在八月開啟劇目徵集時，全世界的大部分劇院並沒有恢復常規運營，中國的劇場上座率當時仍限制在30%。在國際演出交流仍因公共衛生事件而受阻滯、戲劇的觀賞和消費轉向 “線上”的新常態下，這樣一個 “成長藝術節”反而與更大基數的觀眾和普通人發生了關聯，時勢把一個事關每個孩子的嚴肅命題拋到家長和創作者的面前：當我們談論“美育教育和戲劇教育”時，這不是、至少不僅是把小觀眾拉進劇場的文化消費問題，更迫切的是戲劇應該以怎樣的形式、走到更多孩子的面前。

　　邁向質樸的“兒童劇”

　　80歲的劇作家李嬰寧在“成長藝術節”的頒獎現場評價了這次徵集作品中呈現的中國劇目和國外劇目的風貌，她很中肯地説：“中國劇目更多側重於現實的社會現象，創作者的眼界正在打開，作品的整體品質是向好的。但是和國際同行們橫向比較，差距仍然存在。”

　　這差距概括地説，就是怎樣靈活地、多樣化地讓“半大孩子”參與到戲劇實踐中。

　　十年前，大部分國內的父母尚且不曾聽説3歲以下的小娃娃能看到為他們量身定做的“小不點劇場”，經過各方演出團體和藝術家的努力，針對學齡前低幼孩子的演出市場在過去的十年裏經歷初興到蓬勃，已然成熟起來。然而很多孩子進入學齡後，發現可選擇的戲碼又銳減了，並且因為學業壓力，進劇院的時間成本也變得奢侈起來。

　　李嬰寧從局內人的立場出發，認為要讓“半大孩子”受到重視，讓他們在繁忙課業之餘仍能“有戲看” “多看戲”，關鍵在於創作者的觀念和創作方式要變。國內各地兒童藝術劇團每年對新創劇目的投入不可謂不用心，部分兒童劇的體量越來越大，舞臺上需要複雜的聲光電配合，舞美是投入大量時間和金錢的大型裝置。兒童劇的“大”帶來了棘手的問題：它的演出場次與它的製作投入是不匹配的，因為規模“大”了，巡演的成本高昂，於是劇目只能被固定在特定的劇場裏。劇目的難以移動和劇場的地理位置，限制了它們被更多的小觀眾看到。作為一個劇作者和常年在中小學推廣踐行 “教育戲劇”的美育老師，李嬰寧提出，目標觀眾是中小學生的戲劇，更適宜是質樸的“輕騎兵”，不能苛求孩子和家長在緊湊的時間表裏擠出時間排除萬難地進劇場，也不該指望學校有組織地把課堂延伸到劇場，恰恰應該反過來，作品以易移動和複製的輕盈方式，走到學校和孩子中去。

　　這次“成長藝術節”獲獎的作品中，阿根廷的《時間英雄嘀嗒》用日常的物件做成木偶，演出現場如同放大版的桌遊，多媒體設計、動畫運用和燈光配合都有多快好省的特點。法國的《紙》舞臺素材特別簡單，靠舞者的身體和簡單摺紙與音樂之間作出豐富互動。獲得最佳戲劇獎的《地球上的十億個夜晚》是把無限大的“父子命題”安放在無限小的空間裏探討，演員輸出的情感交流和體驗遠比繁複的舞臺呈現有分量。這些被各國評委一致欣賞的作品，共同點是以微小的方式打開巨大的戲劇空間，它們的演出團隊很小，臺前幕後加起來也只是個迷你的江湖戲班，一專多能的藝術家們，編導演和幕前幕後一肩挑，用很有限的預算做出“帶著就走”的作品，走遍學校、社區和世界各地的劇院。西安兒藝的《二十四個奶奶》能在一眾本土原創劇目中脫穎而出，其一是因為創作者嘗試從孩子的視角、孩子的體驗去直面留守兒童的議題，再則就是它極簡化的舞臺流程，僅僅幾個演員用寫意化的“扮演”方式，再現了當下城鄉落差的現狀，而不拘于物質化、實體化地復刻當代生活的日常。

　　作品走出鏡框式舞臺，走到劇院的圍墻外

　　澳大利亞的《魔毯星空》、巴西的《啾啾，小鳥們的舞會》和智利的《雷姆舞會》這幾個作品的目標觀眾從3歲幼童到10多歲的青少年不等，但它們的共性是表演藝術家承擔著“召喚者”的功能，隨著演出進展，藝術家讓小觀眾參與到戲劇構建的世界裏，並且把那個世界展開的主動性交給小觀眾，不同年齡的孩子們能忽略專業舞蹈訓練的束縛，在身體的表達和交流中收穫一種激情盎然的生命體驗。尤其《雷姆舞會》，最初的版本是在劇院裏演出，後來深入校園，繼而在社區體育場、在街頭，在一切因地制宜的場合，它都可以“演出”。

　　愛丁堡國際兒童藝術節的總監尼爾·喬丹表達過一個明確的觀點：“戲劇本質上是具有教育意義的，但孩子在戲劇中學習的不是成人世界裏現成的經驗，而是發現並感受他們周圍的世界。戲劇不是講座或課堂，孩子也不是被束縛在劇院座椅上被動接受，事實上，作品中帶有教化信息是最讓孩子討厭的。”

　　大量為孩子創作、和孩子共同創作的藝術家，有一種共識，即“戲劇下校園”不僅是專業的從業者把戲帶到孩子跟前，更重要的是尊重孩子的主體性，把創作的主動權交給他們。李嬰寧認為，無論“戲劇教育”還是“教育戲劇”，最終是戲劇成為教育中不可或缺的部分，戲劇掙脫了鏡框式的舞臺，翻過劇院的圍墻，在校園中和孩子在一起，成為他們日常的一部分。創作者和教育者要共同思考且付諸實踐的，應該是讓戲劇實踐成為孩子用一年甚至更長時間去投入的“功課”，讓他們在應試壓力之外嘗試著參與戲劇創作的過程，從議題設置、劇本寫作和圍讀、舞臺排演直到最後的演出，這不是按部就班、直奔目標的課本劇排練，而是讓他們學習表達、學習修辭、學習質疑和思辨——戲劇教育的目標不是跑馬圈地式“培養未來觀眾”，而是讓孩子成為更好的自己、更健全的人，尤其是想想數量龐大的、很少有機會進入劇院或很難承受昂貴票價的農村孩子們。

　　英國兒童文學作家菲利普·普爾曼説過：孩子們需要戲劇，就像他們需要空氣、食物和水。面向孩子的戲劇，怎樣能惠及最大數量的孩子——這才是“成長藝術節”留下的最大思考。（記者 柳青）