紅色題材的戲劇創作，講述的是英雄的故事，展現的是英雄氣概，無論時代更迭，紅色故事蘊含的精神特質都可以打動人、感染人、鼓舞人。

　　40多年的軍旅生涯，讓我有更多機會接觸這類題材，對中國共産黨的百年曆史有了更全面深刻的了解。百年征途上的中國共産黨人，將自己的精神融進祖國的江河、民族的星空，匯入天地凜然長存的浩氣之中，他們的精神力量和人性的真善美感染著我，我渴望通過藝術創作將他們偉大的精神呈現給觀眾。

　　近6年來，我創排了民族歌劇《馬向陽下鄉記》《沂蒙山》《英·雄》《紅船》《銀杏樹下》《半條紅軍被》、話劇《春天的承諾》《天上草原》《深海》《記憶密碼》、紅色題材現代京劇《母親》，重排經典民族歌劇《小二黑結婚》等。我深刻體會到，革命歷史題材和現實題材的戲劇創作，始終需要創作者不忘初心使命，認真修煉藝術功力。

　　重排版經典民族歌劇《小二黑結婚》劇照 資料圖片

　　紅色題材戲劇大多有人物原型或取材自真實歷史事件。藝術的觀賞性來源於生動和真實，在創作中，找到與當代觀眾有認知度、有共情點的“人”是關鍵。戲劇是“人學”，注重對“人”的解讀和開掘、對“人”的塑造，是萬變不離其宗的創作命題。　　尊重歷史，注重對“人”的解讀、開掘和塑造

　　讓作品和人物形象可信、可近、可看、可感、可敬，要通過真實細節、藝術再現，彰顯人物精神。創作者要在歷史記錄中尋找人物的本真面貌，在千軍萬馬、大氣磅薄中尋找恢弘浪漫的情感澎湃，這個過程是進入創作的過程，也是創作的切入點。

　　民族歌劇《英·雄》講述的是中國共産黨第一位女黨員繆伯英和丈夫何孟雄的故事。百年前，20多歲的他們執著于打破黑暗的舊世界，創造一個美好的新世界。當時，那些年輕人是時代的引領者，今天，我們的青年通過奮鬥努力實現著中國夢。追求理想的道路上，我們是否有百年前青年的激情、勇敢、堅韌與奉獻精神？在追尋這種精神的共性時，我找到了這個題材的內核和當代性。為了進一步再現真實的繆伯英，最新的劇本重點修改了一場戲，增加了繆伯英和新生的孩子依依不捨、又不得不告別的內容。走進英雄的內心，他們是鮮活的普通人，面臨艱難的抉擇，他們的“舍”便更顯崇高。

　　舞臺呈現的生動性，來自創作者對生活的發現與提煉。深入、多次的創作采風是必需的。排演民族歌劇《沂蒙山》時，創作團隊沿著八路軍115師東進的路線，對沂蒙革命老區、孟良崮戰役紀念館、大青山突圍戰遺址、“沂蒙山小調”紀念地、紅嫂故里等與沂蒙兒女英雄事跡相關的地點進行深入采風，軍民“水乳交融、生死與共”的情感在大量素材的支撐下逐漸豐盈起來。排演《母親》時，我來到葛健豪的家鄉——湖南省雙峰縣的深山，只有到了那裏，我才能想像和感受到，這樣一位革命母親是如何憑著一雙小腳走出大山尋找革命的真理，是怎樣獨立撫育培養自己的孩子們成為中國共産黨早期領導人。將恢弘的歷史還原于活生生的人物身上，這種感同身受是創作的源泉。

　　創作過程中，要把握“大事不虛，小事不拘”的原則。創作者要思考事件和行動，去探究這些是否“有可能”發生在人物身上。“有可能”，是指一切都要符合人物的信仰追求，符合人物的性格邏輯，或是相類似的一群人的形象高度集中，反映在劇中某個人物身上。

　　民族歌劇《沂蒙山》中，夏荷這個人物是虛構的，但她又是“真實”的。劇中，夏荷在犧牲之前用血水餵養女兒、給她取名小沂蒙並託付給海棠撫養的情節，取材于抗日英雄陳若剋母女的真實故事。夏荷犧牲前抱著女兒，一曲《沂蒙的女兒》唱得觀眾熱淚盈眶。“告別了四面荷花三面柳，湖水半城山一城。書香已被炮火染，安逸的心難再平靜。”真實的人物原型，讓夏荷的人物形象更加鮮明，並具有代表性。再比如，民族歌劇《半條紅軍被》中，長征路上“半條棉被”的故事已經被大眾熟知，但史料有限，不足以立起一部大戲。如何用藝術方式展現這個題材？我們從給老鄉剪下半條棉被的3位女紅軍戰士出走之後説起，在作品裏展現這3人的命運以及另外半條棉被的“命運”，這就是藝術想像的空間。

　　守正創新，注重以表演為中心的“整體戲劇”呈現

　　舞臺呈現的手段越豐富，藝術門類的融合表現越綜合，觀眾審美要求越多元，創作就越要注重以表演為中心的“整體戲劇”呈現，追求一戲一格。所謂“整體戲劇”，就是舞臺呈現不僅是音樂的、文學的、表演的，它還可以是美術、建築、光影、聲音等空間和時間藝術的綜合。從這個角度看，創作就具有了創新意義，將帶來一種現代藝術語境下的綜合審美愉悅。

　　當代戲劇要發展，“當代性”問題應引起高度關注，創作者要注重藝術內容、藝術樣式和藝術品格的多重“升維”。紅色題材戲劇創作要從當代觀眾審美需求出發，探索以戲劇為主體的舞臺多元化表現方式，注重結合視聽藝術，在堅守戲劇本體的前提下，調動一切舞臺藝術綜合表現手段。

　　在舞臺藝術創作中，承載紅色題材的戲劇門類是多樣的，話劇、歌劇、戲曲……無論是何種戲劇門類，導演都應從一度創作到二度創作對作品進行把握，用符合當代藝術審美的方式進行舞臺呈現。比如，民族歌劇《紅船》以“紅船”為題材，聚焦中國共産黨誕生這一開天闢地的大事變。我們選擇非線性的敘事方式，採用18塊3米寬、10米高的大板，在舞臺上不斷變化，通過推拉帷幕、投影、燈光的有機運用，形成蒙太奇式的轉換，通過兩個轉臺帶動50個場景和空間，將多個歷史瞬間流暢地呈現在觀眾眼前。再比如，話劇《深海》講述了中國核潛艇事業的開創者、“共和國勳章”獲得者黃旭華隱姓埋名幾十載，為我國核潛艇研製和跨越式發展做出卓越貢獻的故事。我們以核潛艇深潛300米為敘事縱軸，以他一生的奮鬥為敘事橫軸。舞臺呈現上，使用具有高度象徵性的下潛深度和氣壓坐標，這既是潛艇的坐標，也是黃旭華人生的坐標。聲光電的設計融合電影手段，借助光影變化，既突齣戲劇懸念，也反映了人物內心變化。

　　戲劇創作中，導演的創作工作要“前移”，應當介入一度創作。創作民族歌劇《沂蒙山》時，導演從策劃開始，就與編劇、作曲進入創作，從戲劇文本創作開始就構思舞臺呈現樣態。比如，我們希望民族歌劇《沂蒙山》更加交響化和合唱化，希望它更具藝術張力，就從劇本結構、合唱和重唱的人物設置討論研究，這是區別於傳統民族歌劇創作的不同點。全劇40段唱，有相當一部分是二重唱、三重唱、四重唱和多聲部合唱，形成了該劇恢弘大氣、史詩交響的音樂特質。我們還在建立戲劇情境和營造戲劇場面上下功夫，如將眾多真實故事進行提煉、集中、再創作，對第一幕“戰爭與婚禮”、第三幕“以命換命”的劇本情節進行大改。

　　創作者還要探尋與當代觀眾建立觀演互動的語境，在“守正創新”的大方向上尋找創作思路。在《母親》的創作中，我試圖尋找一扇吸引青年觀眾走進京劇的門，一道藝術之門。在堅守傳統京劇演奏與演唱的基礎上，融入了歌劇的大合唱與交響樂團的伴奏。在舞美呈現上，將京劇的高度寫意性與具有衝擊力的視覺舞臺設計結合在一起，使一桌兩椅的寫意形式變得靈動多變。這既符合當代青年觀眾的審美需求，也完成了創作者對中國當代戲曲舞臺呈現的一次探索。

　　（作者黃定山 為原總政歌劇團團長、國家一級導演）