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編輯:  翟璐
山水詩、山水畫及文人畫
    遊仙詩、山水詩、山水畫、文人畫,都是歷代文人被壓抑的情況下而產生的不平則鳴的文藝成果。那麼寫意文人畫發展到了近代,出現了虛谷、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千、李苦禪等大師,文人畫像似路已走完了,應該畫一個句號了,因為產生文人畫那個時代結束了。


《三友圖》卷,明,文徵明

  一

  風景,中國人稱山水。人間的自然景象,通過文化人手中之筆去反映表現,用文字描寫就是文賦詩詞,以形象去描繪就是繪畫中的山水,是一個根源的兩種表達方式。早在詩經、楚辭中就已有借山水草木的文字抒發情感了,到了魏晉南北朝,戰亂、官場的殘酷,仕人懷才不遇甚而慘遭戳害等無情現實,促使黃老思想泛升,逃避現實的遊仙詩頻頻出現了,像曹植、嵇康、阮籍和郭璞一些文人的詩中,為表現蓬萊仙境、陪襯山水的詩句份量增多了。進而貴族詩人王羲之的蘭亭之序,謝安的東山之遊,玩山游水賞心悅目的咏山歌水的題材發展了。到了謝靈運手下,真正的、名符其實的山水詩走向成熟,代替了歷百年之久的遊仙詩而形成了一種風尚。

  正如劉勰《文心雕龍·明詩篇》中所指:“莊老告退,山水方滋”,繼後有鮑照山水詩的傳承。同時陶淵明的田園詩以另一種返樸歸真的面貌別樹一幟,影響深遠。

  此後佛教的興起,又給文人們注入了一份精神依賴。到了唐代,王維、孟浩然、儲光羲、劉長卿等的山水與田園合流的詩風揚起文壇。

  山水詩是謝靈運為首的創新,是詩歌在當時的繼承發展結果而被稱頌。謝靈運典型地反映了文人不滿現實,從仕到隱、從入世到出世,是走向山林去謳歌大自然的一個實踐者。在他短暫的四十多年的一生中,他身出貴門,性情放任,才高傲群,不滿現實,事與心違又屢任屢隱,最後也難逃脫被棄市之禍,然而他卻成了中國山水詩之鼻祖。

  總之,古代知識分子在儒道釋的哲堳引下生活;“學而優則仕”,“達則兼善天下,窮則獨善其身” ,行不通了就靠無為清靜,靠夢想做鯤鵬遨遊,化蝴蝶逍遙,再不然就入山林歸田園求保命托身之所,或成仙或成佛,以冥想代替現實。官運不暢了就出世修身,出出入入虛虛實實,永遠解不開的苦悶,可謂悲哉。文學藝術就在這種既浪漫又悲楚的心態下發生變化。魯訊曾針對元代隱居的山水畫家說了這樣一句刻薄的話:“漢唐以來,入仕者並不算鄙,隱居者並不算高,而且也不算窮。”

  

  文學領先,繪畫步其後而生。文字對文人們總是來得直接,落筆成文成詩。而繪畫雖然都是用文人手中那只筆,但總需要另一種技術技藝。從我國歷來留傳下來的繪畫真跡也可作引證。晉代顧愷之的《洛神賦》長卷,是遊仙詩的寫照,山水在畫中屬於尚未成熟的陪襯。而中國第一幅傳世的山水畫,是隋代展子虔的《遊春圖》,可以看出山水畫作為繪畫中一個分類,從繪畫技巧上分析正走向成熟階段。繪畫的題材已分門別類,畫家走向專業化:道釋、人物、山水、花鳥,在技法方面發展到後來又分工筆寫意了。歷史上任何一種文化的出現,都有它社會上與哲學上的形而上的根源,在形而下方面,也都有它的來龍去脈的關聯,都不可能是憑空而生的。到了唐代,出現了李思訓父子的青綠山水和王維、鄭虔等的水墨山水畫,顯然王維等的水墨山水技法是對傳統重彩山水技法一種發展,野逸代替了富貴氣。王維這位才子,詩、畫、音律全精通。官位也顯要,宋代蘇東坡稱頌他的詩與畫是:“畫中有詩,詩中有畫。”無奈,現實也促使他在入朝與退隱之間徘徊矛盾。李、王的山水畫又被明代董其昌強定為“南北宗”之宗師,李思訓為北宗之首,王維為南宗之師。唐、五代,宋歷代宮廷重視丹青,擇優者入朝賜官,繼而建立畫院,皇室和官員紛紛入伍,形成繪畫藝術的全面發展。

  在山水畫領域出現了一批優秀的畫家,除了唐代李、王外,晚唐五代有荊浩、關同、董源、巨然,北宋有李成、范寬、郭熙,南宋有李唐、馬遠、夏圭、劉松年等。以上這些山水畫家,有的身為隱士或為畫院成員,他們的作品確實表現了我國大江南北的錦繡山川,氣象雄偉,鞏固發展了山水畫這一藝術題材。他們不一定都受出世思想所指引,而是客觀歌頌山河氣勢,在藝術表現的技法上有重大而豐富的創新。這與後來以蘇東坡、米芾、文同為首所提倡的在野文人畫,借山水花鳥抒發胸中的逸氣,並在筆墨技巧上提出“書畫同源”論點,形成了一個大的分水嶺。

  三

  中國繪畫發展到後來的在野文人畫,猶如洪水決口一瀉千里。在野文人畫的發生,肯定是對宮廷院體繪畫的一種反叛和標新立異。其功過褒貶至今無定論,各述已見難做結論。有的指責文人寫意畫將中國畫引入歧途,只重筆墨形式趣味,而阻礙和削弱了人物畫的健康發展。另者讚揚文人畫是對傳統的極大革新,不求形式的大寫意比西方藝術提出的抽象主義早產了一千年,是藝術進步到更高的境界……

  中國畫走到這一地步,恐怕只能見人見智聽其自然發展了。也不可否認,文人畫最主要是在山水花卉題材方面,發揮意境和筆墨的才能達到極致地步。

  明清以前的一些文人畫家們:從王維到東坡,從黃公望、王蒙、倪瓚到沈周、徐渭,從石濤、八大到揚州八怪等等,他們大都是些憤世嫉俗的雅士。他們借寫意筆墨去喻泄心中之牢騷,他們借山水花鳥去做不求形式的自由寫意,表現在圖畫中是一種高傲的、不見人間煙火的脫俗氣質。他們玩賞山水迷戀花卉,陶冶性情,甚而做隱士稱居士,或者為了不服異族而出家為僧。他們在圖像中追求意境,在筆墨中追求情趣。

  我們還可以從歷代文人雅士們迷戀花木奇石的傳聞事例中,獲得他們那超俗的心境。如陶淵明的愛菊,米芾的拜石,周敦頤愛蓮,林和靖愛梅愛鶴,王子猷、東坡、板橋的愛竹,以及屈原的愛蘭。他們這些偏愛反映在繪畫上必然突出了山水花鳥的藝術表現力,發揮在他們所倡導的文人寫意畫的技藝中。再加上從蘇東坡到趙孟俯一而再的高舉“書畫同源”理論,將詩、書、畫、金石溶于一爐。在意到筆不到的不求形似逸筆草草、聊以自娛的寫意宗旨引導下,又必然在文人中形成一個筆墨丹青世界堛漯妝_鬥勝的文人寫意畫局面。

  在文人畫的歷程中,元代以黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮為代表,和清代以石濤、八大、石溪、傅山明室遺民為代表,將寫意的山水花鳥繪畫掀起兩波高峰,影響延續至今。他們都是在藝術風格上的超群創造,是一種時代的文化藝術產物,是與世不同的獨特藝術。

  後語

  遊仙詩、山水詩、山水畫、文人畫,都是歷代文人被壓抑的情況下而產生的不平則鳴的文藝成果。那麼寫意文人畫發展到了近代,出現了虛谷、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千、李苦禪等大師,文人畫像似路已走完了,應該畫一個句號了,因為產生文人畫那個時代結束了。當今是一個實踐與發現的時代,又是一個國際性大交流的時代,中國繪畫道路是極其寬廣的。




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