以歌舞演好中國故事

2018-10-11 09:43:38|來源:人民日報|編輯:吳瑋|責編:韓東林

【首頁 圖文】以歌舞演好中國故事

  新世紀以來,中國音樂劇市場呈現“名作引進”和“本土原創”雙管齊下、多頭並進的局面,越來越活躍的中國原創音樂劇層出不窮,涌現出一些讓人印象深刻的優秀作品。其中,民營機構小成本音樂劇的市場化探索不時綻放出美麗的火花,國有文藝院團對音樂劇更加重視,中國氣質、民族特色的表達頗令人驚喜。

  多樣化的原創音樂劇至少有三大類型,優秀作品常兼得其妙

  今年,第十三屆全國聲樂展演暨全國優秀音樂劇展演在哈爾濱舉行,6部風格各異的作品從全國36部劇中脫穎而出,一定程度上代表了當前國有院團原創音樂劇的整體水準。有意思的是,多樣化的中國原創音樂劇至少有三大類型,此次入選的6部劇都有體現。

  第一類是融合中國人的現實生活素材,講述革命化、現代化或城市化進程下中國人的故事,代表作有革命愛情音樂劇《火花》、城市文化音樂劇《情動哈爾濱》等。我國文藝團體承擔著文藝建設的特殊使命和需要,遵循著“宏大敘事”的邏輯,基於一套有關“大歷史”的浪漫主義構想,試圖拉近與當下的距離。雖然本質上屬於大眾文化的音樂劇,在中國還比較小眾,在創作過程中仍存在太多市場之外的因素,但我們仍需要明確:創作出“好聽、好看、感人”的作品,在審美和情感上贏得觀眾的心,是至關重要的。這也是此類音樂劇創作上的一個難點。

  第二類是在民族特有的傳統歌舞敘事語言的基礎上,充分進行“音樂劇化”打造。代表作有土家鄉村音樂劇《黃四姐》,非遺文化漫瀚調音樂劇《牽魂線》,以及蘇繡人物傳記音樂劇《桃花箋》等。民族音樂劇有多元闡釋空間,多種傳統形式都在其中得到繼承與發展,比如,不同於《黃四姐》濃郁的“鄉土情懷”,《桃花箋》呈現出的就是文人雅趣品位。

  第三類是和世界語言相結合,如對外國名作進行中式解讀的音樂劇《麥琪的禮物》。音樂劇呈現的不僅僅是那個百餘年前發生在美國底層社會的故事,主創希望將中國當代青年讀者對作品的討論植入其中,創造與他們相通的情感聯繫。因此,它依然稱得上是一部有“原創性”的改編作品。國外不少經典音樂劇同樣是基於名作改編,走進劇場,浸入已知的戲劇情境,在悅耳動聽、盪氣迴腸的歌聲和只能意會的身體語言中,觀眾會碰到“熟悉的陌生感”,或是不期而遇的“新發現”,這不正是一種欣賞樂趣嗎?

  上述三種類型的劃分不是絕對的,優秀作品常常兼得其妙。由於這幾部作品都出自國有文藝院團,這也引發了我們更多的觀察與思考:在創作和表演上,中國原創音樂劇以何種風範去“以歌舞演好中國故事”?在文化體制改革的大背景下,不同層級、不同類別的國有文藝院團如何通過音樂劇的創作、演出提升市場融入度?

  “現場感”體驗是關鍵魅力,“去晚會化”很有必要

  早在1908年,王國維先生就在他的《戲曲考原》中提出:“戲曲者,謂以歌舞演故事也”,這其實也可以看作世界上很多傳統戲劇樣式的共性,甚至可以說是所有歌舞劇的母體。與其他戲劇樣式相比,音樂劇對“劇”的要求,並沒有什麼本質區別,但音樂劇有豐富的歌舞表現手段,又能貼合都市大眾審美,因而具備了鮮明的個性特徵。

  音樂劇也是一種強調“現場”體驗的劇場藝術。儘管合成器時代到來以後,西方音樂劇現場樂師人數也有所下降,但出於藝術水準等多方面考量,“現場樂隊”依然是音樂劇演出的標配,會直接作用於演員的真唱。而中國原創音樂劇除了個別主演真唱之外,群演基本是對口型,現場樂隊也往往處於“缺席”狀態,被錄製配樂取代。這些都影響著中國音樂劇藝術品質的提升。可以說,真演、真唱、真樂隊,是生成音樂劇最有魅力的“現場感”體驗的關鍵因素。

  音樂劇的核心審美則在於它的“整合性”和“現代性”。

  “整合性”意味著音樂劇的語言不只局限于歌舞、唸白、臺詞的混搭——這裡的“語言”是廣義的,可以包括器樂、聲響、歌聲、唱詞、臺詞,還有舞蹈或劇中人物的戲劇行動,以及舞臺裝置和調度等複合語言體系共同創設的“情境”。在藝術體驗的效果上,追求“歌來舞去戲為本”,而不是“以歌舞淹故事”,需要達到“無聲不歌,無動不舞”的整體境界。與戲曲相比,音樂劇在歌舞敘事的創造力上更具自由度,正如音樂戲劇家小漢默斯坦所言,音樂劇是“你能想到的任何元素”。但這些藝術元素不是簡單相加的,必須服從音樂劇的戲劇整合。實際上,好的音樂劇能把“算術”做成“化學”,舞臺上的一切都可以產生化合作用。

  “現代性”主要體現在主題立意和表現手法兩方面。主題立意的現代性彰顯著現代人文價值追求,充滿現代意蘊的敘事視角和人物形象。比如《黃四姐》中所刻畫的土家族以歌定情、灑脫潑辣的個性,就與主張愛情自由的現代價值相吻合。表現手法的現代性則反映在音樂劇“劇場性結構”上,包括音樂劇的時空結構、敘事結構、音樂結構、舞蹈結構,比如場面轉換的歌舞設計,角色戲劇行動位置、方位和運動線的處理等等。

  本屆展演有一個突出現象,即“靈活分幕、暗轉分場”,獨幕、兩幕、三幕、五幕等,應有盡有。這說明我們在音樂劇結構的整體把握上,節奏感和分寸感還有所欠缺。另外,不少音樂劇舞蹈性語言仍沒有發揮其應有的作用。成功的音樂劇,舞蹈不是浮于表面的,純粹色彩性、插入式的“歌舞晚會式”唯美伴舞早已隱退,代之以角色化身體語言的充分融入。不少西方經典音樂劇都巧借了舞蹈“意會式”的敘事內功。中國原創音樂劇舞蹈的“去晚會化”很有必要。

  中國原創音樂劇需要“化西”,而不是“西化”

  當前,我們亟須立足現實,摸索出一套適應中國音樂劇發展的路子。一般來說,音樂劇的項目制創演機制更適合民營文藝機構,可以直面市場,以劇目為單位,向全社會招募最適合的演職員。畢竟,一個劇院或劇團未必能擁有最適合的演員。此次展演中,就有多部劇出現了演員年齡、造型或聲音無法與角色契合的問題。改革開放以來,國有文藝院團對音樂劇創作產生了濃厚興趣,也推出不少很有市場潛力的優秀作品。國有院團如何在“班底制”而非“活動劇組”的情況下,進行人才引進的“項目制”合作,打造藝術和產業雙贏的作品?這是我們不能回避的。此次展演,在引進外省創作人才、進行項目制的創作上,好幾個團隊都頗有成效,其經驗值得借鑒。

  中國有源遠流長的“以歌舞演故事”的歷史,它是音樂劇創作不容忽視的豐富資源。在藝術手法上,音樂劇可以是“無問西東”的,既不能放棄中國傳統歌舞敘事的精妙,也需要借鑒西方經典音樂劇的規律性手法。換句話說,中國原創音樂劇需要“化西”,而不是走“西化”道路。我們要站在世界看中國,探索出一條大眾文化特質與中國民族文化精神、國際形象融合互動的路子,以改變中西音樂劇交流的既有模式。

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