“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。優秀的文藝作品總是以敏銳的筆觸和視角，摹寫一個時代的風貌，標記一個時代的變化。相較於以往，進入新時代以來的舞臺藝術更為緊密地與國家敘事要求同頻共振，自發自覺地為時代放歌、為人民書寫。這既是時代對文藝工作的定位，也是文藝創作本身的規律使然：文學藝術是客觀世界的真實表達和反映，講述歷史與當代的變遷、思想與潮流的交替、物質與精神的進化，是一種本能的自我選擇。以黨的十八大以來舞臺上非常常見的題材——脫貧攻堅來説，不管是主題還是內容，與20年前、30年前的農村戲有很大不同。中國解決了世界近1/5人口吃飯問題的偉大創舉在戲劇中得以全方位展現。這是歷史和時代對於文藝創作內容上的豐富，精神上的饋贈；也是文學藝術在特定歷史階段對時代的銘記與反哺。兩者之間形成一種積極的雙向奔赴！
進一步説，我們清晰地看到，近幾年的舞臺藝術多了氣象，多了氣魄，多了國家敘述層面的格局與高度。文藝工作者自覺擔負“以文弘業、以文培元，以文立心、以文鑄魂”使命，擔當“舉旗幟、聚民心、育新人、興文化、展形象”責任，自覺地將舞臺敘述與國家命脈緊密相連。我們看到了以往很少見到的核潛艇題材（話劇《深海》），看到了由中國製造向中國創造嬗變飛升的通訊科技題材（話劇《大道》）。這些作品，都在故事層面下隱含著中華民族從站起來到富起來再到強起來的歷史邏輯。又比如，在建黨百年之際，話劇舞臺上涌現出的各類紅色題材：相比較前人劇作，當代劇作家除了著眼于中國共産黨帶領各族人民浴血奮戰，從風雨泥濘一路披荊斬棘走向勝利外，更願意試圖藝術化地解讀“中國共産黨為什麼能”這一重大命題。話劇《三灣，那一夜》《香山之夜》都以此為出發點結構戲劇。尤其是話劇《香山之夜》，該劇充滿創造性地將毛澤東、蔣介石放置在1949年4月23日中國人民解放軍佔領南京這一夜。同一空間，兩樣情懷：身在香山的毛澤東激情滿懷，而身在老家溪口的蔣介石卻意氣消沉。二人拂開歷史煙雲，回望、對比、較量，成敗得失，全匯聚在這樣一個綿綿細雨的春夜……“得民心者得天下”，是中國共産黨走群眾路線奪取最後勝利的關鍵。
如果説，對歷史人物和重大事件的直面解讀，是基於“以史為鑒、以史為鏡”的深度思考，那麼，對於個體的書寫，就更多地體現在心與祖國一道、情與祖國一起的奉獻精神和奮鬥精神上。話劇《塞罕長歌》將三代植樹人從一棵樹到一片林的艱苦卓絕質樸、生動地還原在舞臺上，感人至深；話劇《谷文昌》則將被東山當地人稱為“谷公”的谷文昌“心中有黨、心中有民、心中有責、心中有戒”的公僕形象，通過一件件瑣碎卻溫暖的小事建立起來，構築起磅薄、深沉、挺拔的精神豐碑；話劇《農民院士》同樣是真人真事，卻更著眼於時代楷模、中國工程院院士朱有勇身上的人情味兒，對天下蒼生疾苦一掬清淚的赤誠，“把論文寫在大地上”的知識分子的胸襟，都那樣真切感人。正像話劇《深海》中主人公、“共和國勳章”獲得者、“中國核潛艇之父”黃旭華在隱姓埋名的艱苦歲月中忍受孤獨和寂寞時説的那樣：“如果組織需要我一次性把血流光，我就一次性把血流光，如果組織需要我一滴一滴把血流光，我就一滴一滴把血流光！”這些“個體”，他們的忠誠、愛與擔當，總是比平凡的我們更為深刻和純粹，也正因此，他們才成為時代的楷模，世人前行的榜樣！這幾部獲得成功的作品，無一不是主旋律作品，卻脫開人物臉譜化、事件雷同化、思想同質化，主題先行、概念前置等某些創作常犯的毛病，而是進入人物內心和精神世界去探尋和打量，最終將真實人物轉化為舞臺上的藝術形象。這也再次印證了那句創作老話：不在於“寫什麼”，而在於“怎麼寫”。
小説，是一個民族的秘史。尤其是長篇小説，其宏闊的容量、卷帙浩繁的篇幅，使其具備了史詩建構的可能性。因此，當原創力不足的時候，藝術門類自然會轉向文學母體，尋找創作種子和典型形象。我個人十分肯定這一過程，在豐富舞臺題材和類型的同時，也讓文學作品得以以不同的方式活化、轉化與傳播。比如，近幾年在劇壇颳起西北旋風的陜西話劇：不論是根據文學作品改編的話劇《白鹿原》《平凡的世界》《主角》，還是以文學家生平為題材的話劇《柳青》《路遙》，都昭示著文學對於戲劇舞臺強大的支撐力。話劇《白鹿原》在原小説波瀾壯闊的家族爭鬥、時代變遷中抽取出最具戲劇性、衝擊力的段落放置在舞臺上，以更為直接、更有衝擊力、更具形式感的立體表達直擊觀眾心靈；話劇《平凡的世界》則以更為質樸的敘述，緊緊圍繞著黃土地上兄弟兩人的掙扎、苦難與不屈，在貧瘠的黃土高原上生長、蓬勃著理想主義的光芒；話劇《主角》則將皇皇78萬字、上下兩卷本的小説濃縮在3個多小時候的演出中，秦腔皇后憶秦娥從一個放羊娃，踩著荊棘滿布、鮮血淋漓的藝術之路拾級而上。藝術給予的幸運與不幸，感情賦予的守望與背叛，人性展現的美好與不堪，都濃縮在她想要成為“主角”的追尋中。比起話劇《柳青》洋溢著的泥土芬芳與天清氣朗，《路遙》則顯得沉重和令人感嘆：這樣一位“像牛一樣耕耘，像土地一樣奉獻”的人民藝術家，他面臨的創作、人生、命運、身體和精神的苦痛，讓其向上攀爬時氣喘吁吁，不勝疲憊。劇中那個伸向舞臺內側的巨大斜坡，是煤礦工人們爬坡運煤的天梯，也是路遙一生的寫照和隱喻。此外，近期在全國巡演的話劇《人世間》《活動變人形》乃至早兩年的《繁花》，也都是文學作品改編。它們汲取著文學的精華，又經過舞臺藝術的技術改造，成為一種新的表達，一部新的作品。
以上歷數的這些作品，以及未列其中的優秀之作，都從文本到二度創作上強調著文學性。一部作品動人，來源於人物形象生動飽滿，故事情節曲折蜿蜒，舞臺處理意味深長，演員表演準確精彩，但歸根到底，都要建築在豐富的文學性上。對於舞臺劇來説，文學性，不僅僅是指文本本身，還包括二度創作共同構建的藝術氛圍與審美空間，觀眾在或愉悅舒暢或震撼戰栗的情緒中，被凈化、被昇華。但實際上，通觀近年來的話劇舞臺，當我們偏重於國家敘事的同時，正在讓它失去對於生活更多層面的抒寫。我們舞臺上的某些作品，太多好人好事，太多大事要事，而少了如話劇《家客》的溫暖細膩，如《人間煙火》的油煙味道。題材的狹窄，帶來表演的空洞無味、音高拔調，導演手法的虛假懸浮，舞臺裝置的大而無當……一個時代的話劇舞臺，如果僅僅只有洪鍾大呂的震耳欲聾，而無小橋流水的清淺滋潤；僅僅只有黃河泰山的挺拔陡峭，而無野花小草的自由綻放，那麼，從色彩上來説，是不豐富的，難以令人滿意的。講述中國故事，我們的舞臺，需要更多元的維度，更寬泛的視野，更具有深層文學意味的表達。（陳建忠）
