圖①：舞劇《絲路花雨》劇照。　　甘肅省歌舞劇院供圖　　圖②：舞劇《孩兒枕·家和興》劇照。　　中國東方演藝集團供圖

　　廣義的“文博舞劇”，其實並非單純地去“舞繪”或“活化”某件文物。在舞劇中，文物的文化價值主要體現為一種歷史文化記憶。我們並不缺少“文化記憶”，而是需要進一步發揮“文化想像”，對“文化記憶”進行現代闡釋。

　　“文博舞劇”的産生，是一種在“文旅交融”文化景觀中的創編自覺。用“有意義”的故事來充實“有意思”的舞蹈，用豐富的“文化想像”賦能深邃的“文化記憶”，“文博舞劇”才會形成精品內質和高峰品相。

　　豐富多樣的文化遺産是我國舞蹈藝術創作的資源寶庫。從大型舞蹈詩《清明上河圖》到舞蹈詩劇《只此青綠》再到舞劇《五星出東方》，文博題材的舞劇創作方興未艾、精品迭出，形成“文博舞劇”的新面貌、新現象。這些作品讓收藏在博物館裏的文物活了起來，開拓了舞劇藝術的創新空間，進一步激活人們心中的文化自信，將博大精深的中華優秀傳統文化轉化為社會大眾的“文化記憶”。

　　“入乎其內”“出乎其外”，呈現“舞繪”的美好

　　舞蹈詩劇《只此青綠》有個副標題，叫作“舞繪《千里江山圖》”。《千里江山圖》是北宋畫家王希孟傳世的唯一畫作，現收藏于故宮博物院。這幅畫作因為在設色和用筆上繼承傳統的“青綠法”，被稱為“青綠山水”。舞蹈詩劇《只此青綠》共設置了7個情境，分別是《展卷》《問篆》《唱絲》《尋石》《習筆》《淬墨》《入畫》。在序幕《展卷》中，一位被稱為“展卷人”的故宮博物院研究人員，以展開畫卷的方式開啟舞劇敘事。在尾聲《入畫》中，一群仕女打扮的、擬人化的“青綠”畫材，由臺沿向天幕慢慢行去，直至融入天幕那用於作畫的“絹本”之中。作為正式情境的《問篆》《唱絲》《尋石》《習筆》《淬墨》，才是編導由《千里江山圖》導出的用“舞”之地。這5個情境，均密切關聯著絹本設色的“青綠山水”。《問篆》著眼于絹畫款識的篆刻，《唱絲》吟唱蠶桑人家的織絹，《尋石》研磨石青石綠的礦料，《習筆》挑揀著千毫萬毛的精粹，《淬墨》是翻晾松煙軟膠的凝脂。編導由一幅具體的畫作抽象到材質和技藝的層面，借此呈現“舞繪”的美好。該劇美學顧問張曉淩認為，編導們創作的筆鋒所向，直指《千里江山圖》背後那個被歷史嚴重忽略的、廣闊的民間圖景——由問篆、唱絲、尋石、習筆、淬墨所構成的民間技藝體系，這裡所內蘊的智慧、激情、發現、創造力、想像力以及巧奪天工的技藝，不僅是包括《千里江山圖》在內的一切偉大作品的根源，也是山水精神的原點。張曉淩認為，沿著這種認知，可以推導出一個全新的概念——“人民山水”，“人民山水”是《只此青綠》全劇的思想基石。

　　在舞劇創作中，“舞繪”一幅中國傳統名畫，早已有之。在《只此青綠》之前，至少有3個演藝團體根據北宋畫家張擇端的《清明上河圖》創編了“大型舞蹈詩”。其中，香港舞蹈團的版本較為成功。大型舞蹈詩《清明上河圖》透過典型動態，映照民生、折射盛世。對於北宋時期汴京的盛世繁華，舞蹈詩從畫作中還原出16個場景。在16個場景之前設了序幕《汴水晨曦》，然後有清晨之《春郊趕驢》、正午之《肩摩轂擊》、傍晚之《夜夜笙歌》；就空間而言，舞蹈詩緊扣汴河做足了“水文章”，由《隋堤煙柳》看蕩風映波，由《逆水縴夫》看升帆收纜，由《平橋觀魚》看人歡魚躍，由《盛世虹橋》看求雨承露……場景的提煉選擇結合了民俗風情與典型動態，場景的結構佈局則是基於視像遷移與藝術對比。舞蹈詩編導在樂思、畫意的民生民態上下功夫，捕捉與提取典型動態，使作品不流於既成風格舞蹈的羅列展示。要讓作為“文物”的歷史活在當下，不能不在其中注入當下民眾的生活和情思，為了“活化”這樣一幅內涵豐富的畫卷，主創們曾經深入河南采風。

　　彼時還沒有“文博舞劇”這一説，但已經有了“文博舞劇”的雛形。無論是當年的大型舞蹈詩《清明上河圖》還是當下的舞蹈詩劇《只此青綠》，創編這類“文博舞劇”要做到“入乎其內”更要“出乎其外”，不能只是“發思古之幽情”，而要努力實現時代的、社會的、人民群眾的“共情表達”。

　　以文物為切口，對“文化記憶”進行現代闡釋

　　廣義的“文博舞劇”，其實並非單純地去“舞繪”或“活化”某件文物。不論這件文物有多麼高的歷史文化價值，深入闡釋並不是舞劇藝術的優長所在。在舞劇中，文物的文化價值主要體現為一種歷史文化記憶。博大精深、大氣磅薄的中華文化，5000多年不間斷的“文化記憶”，成為增強中華民族文化認同的重要資源。我們這樣的文明古國、文化資源大國，要建設中華民族共有的精神家園、為人類文明進步作出更多貢獻的文化強國，需要實現中華優秀傳統文化的創造性轉化、創新性發展。在這個意義上，我們並不缺少“文化記憶”，而是需要進一步發揮“文化想像”，對“文化記憶”進行現代闡釋。

　　與舞蹈詩劇《只此青綠》同在第十三屆中國藝術節榮獲“文華大獎”的舞劇《五星出東方》，就是一部對“文化記憶”進行現代闡釋的“文博舞劇”。該劇由一支中日尼雅遺址學術考察隊掀開帷幕。1995年10月，這支學術考察隊在新疆和田地區民豐縣尼雅遺址一處古墓中發現了一塊漢代蜀地織錦護臂，護臂上“五星出東方利中國”的字樣是織錦紋飾的有機構成。這個織錦護臂見證了中國各民族的交流交往，被定為國家一級文物。《五星出東方》成功地講述了一個舞劇故事，與織錦護臂的“文物切口”分不開，這是一個既包含深邃“文化記憶”又可以開啟豐富“文化想像”的切口。

　　我們的文化記憶中難以磨滅且魅力長存的，是促使民族親和、凝聚、誠信、正義、寬容、勤勉、奮發等的文化精神和文化品性，這應當是“文博舞劇”創作的立意所在。值得創作者注意的是，如果過於糾纏只鱗片羽、一招半式、殘篇斷簡的形態與結構，有可能在對“文化記憶”的回顧中，忘卻“文化想像”的功能要義和內容真諦。

　　“有意思”的舞蹈需要用“有意義”的故事來充實

　　舞蹈詩劇《只此青綠》大獲成功，舞蹈界的“文物意識”被調動起來。已經初步亮相的“文博舞劇”有《孩兒枕·家和興》《唯我青白》《俑立千年》，蓄勢待發的還有《天下大足》等。“文博舞劇”的産生並非單純出於對某部成功之作的追隨，而是一種在“文旅交融”文化景觀中的創編自覺。“文博舞劇”如何走得更遠，值得思考。

　　多年來，我們已有一些做得不錯的“文博舞劇”，比如《千手觀音》《敦煌》等。尤其是在新時期伊始創排、從敦煌莫高窟走出、帶動風氣之先的舞劇《絲路花雨》。該劇創演于1979年，編導集體有劉少雄、張強、朱江、許琪、晏建中5人。創作出發點是想“活化”敦煌壁畫（主要是唐代的“經變圖”），但總得有一個故事框架來支撐。《絲路花雨》的成功離不開這個“有意義”的故事。重讀舞劇《絲路花雨》的“創作談”可以發現，即便以舞蹈形象無比豐富的敦煌壁畫為切口，要為那些“有意思”的舞蹈創編一個“有意義”的故事也絕非易事。正如該劇編導許琪所説，第112窟南壁有一個反彈琵琶的舞者形象深深吸引了他們，與其他舞姿不同的是，她那特有的柔裏帶剛的氣質。她高高抬起的右腿矯健剛勁，腳趾蹺起充滿活力；豐腴的雙臂斜上方反握琵琶，兩眼微微下垂非常陶醉的樣子；左胯重心向後提起，上身前傾；仿佛隨著那手指撥動琴弦發出的清脆樂聲，她的重心定會衝擊向前，隨著落下的右腿而引起一連串舞蹈來。就這樣，根據他們的理解，設計中心前傾或後移、爆發出快速前衝或後退的步伐，使這一舞姿活動起來。舞劇《絲路花雨》通過一個“有意義”的故事，活化“有意思”的敦煌壁畫中的舞蹈，這離不開“文化記憶”，更多的是要發揮“文化想像”。《絲路花雨》之後，《編鐘樂舞》（楚）、《漢風》（漢）、《倣唐樂舞》（唐）、《清宮行》（清）紛至遝來，形成了一股“舞蹈倣古風”。

　　這給正在從文物切入、進行舞劇創編的創作者帶來啟示：一要用“有意義”的故事來充實“有意思”的舞蹈，二要用豐富的“文化想像”賦能深邃的“文化記憶”。如此，“文博舞劇”才會形成精品內質和高峰品相。

　　（作者于 平 為南京藝術學院舞蹈學院名譽院長）