觀察近來的電影市場，多部與舞臺藝術相關的作品被搬上大銀幕，受到觀眾歡迎。譬如舞劇電影《只此青綠》、粵劇電影《譙國夫人》、廣東漢劇電影《金蓮》等，這些舞臺電影作品讓舞臺藝術與電影相互賦能，呈現出一種全新的藝術特徵。

  與舞臺藝術相關的電影創作始終伴隨著中國電影的發展歷程。1905年，中國人自己拍攝的第一部電影《定軍山》就以譚鑫培出演的京劇片段為主要內容。就本體特徵而言，舞臺藝術受限于舞臺的物理空間，時間和空間的變換需要通過演員的表演來體現，偏重於象徵性、程式性、寫意性和現場性，注重在即時表演之外勾連起觀眾“神與物遊”的藝術想像；而電影以銀幕為呈現方式，天然地具備逼真的運動影像，可以通過蒙太奇手法自由切換時間和空間，敘事連貫性和空間表現力較強，偏重於具象化呈現。當兩種不同的藝術形式相遇，究竟是遵循舞臺藝術的表演調度還是電影藝術的攝製方式，是讓舞臺藝術為電影服務還是電影為舞臺藝術服務，成為創作需要權衡的核心議題。

  舞臺電影發展初期，主要是用電影記錄舞臺藝術名家大師的表演瞬間和現場效果，保留珍貴的影像資料。所以，大多是將“電影”就“舞臺”，即將舞臺藝術置於創作主體地位，讓電影創作適應舞臺藝術的呈現，在劇場設置固定機位拍攝舞臺影像，儘量不改變舞臺藝術的寫意風格，強調演員中心制，一切調度皆為展現演員的細膩表演，呈現出一種紀錄片的特徵。

  但影視行業快速發展，深刻影響著社會文化生活和人們的觀賞口味，一些觀眾不滿足於單純在電影院裏觀看一部舞臺藝術作品。所以，部分創作嘗試打破舞臺演出的“三面墻”，搭建具象的室內布景，配合中近景別及比較流暢的移動鏡頭，以錄音替代現場演唱，使演員身體的律動、嗓音的發聲無法與劇院現場觀眾的掌聲喝彩相應和。在這種情況下，表演者需要更多地思考如何在鏡頭前呈現最具觀賞性與視覺表現力的亮相和身段，如何協調表演與電影布景、預先錄製好的音頻的關係等問題。很多參演過此類電影的戲曲演員曾表示，在電影表演時眼神必須收斂一點，表情要細膩含蓄一些。因為戲曲演員長期在舞臺上演出，為了讓場下的觀眾尤其是座位較遠的人看得更清楚，表情往往比較誇張。而在電影的近景、特寫鏡頭下，只需要一個眼神，觀眾就感受到了。

  近年來，電影創作理念和技術逐步提升，舞臺電影開始了將“舞臺”就“電影”的探索，使作品顯現出故事片、藝術片的屬性。有的創作者大膽採用室外實景拍攝，突破原本舞臺電影的物理空間制約。比如，《譙國夫人》布景全然抹去舞臺痕跡，在浙江橫店、象山以及廣東茂名等實地取景，在青山綠水之間上演一幕幕金戈鐵馬、刀光劍影的故事。粵劇電影《白蛇傳·情》以CG數字特效設計水漫金山場景，並使用4K數字高清技術和全景聲音效，讓觀眾産生一種身臨其境的感覺。有的創作者運用蒙太奇等電影藝術表現手法，使敘事更富有戲劇性和感染力。比如，舞劇電影《只此青綠》將不同時期的主人公希孟置於同一畫面、同一空間中，他們或在尋找，或在思考，或焦躁或恐懼或悵然若失……這些鏡頭在短短幾秒鐘內讓觀眾體驗到人物創作《千里江山圖》的艱辛歷程。《譙國夫人》粵劇版按時間順序展現古代女英雄冼夫人的一生，而電影版從老年冼夫人面臨率部獨立還是歸附的兩難抉擇講起，穿插敘述她青年平叛、聯姻與中年喪夫、舍子的往事，集中展示其人生的重要時刻，讓觀眾透過回憶錄般的敘述看到女英雄跌宕起伏、悲壯豪邁的人生故事。

  從將“電影”就“舞臺”，到將“舞臺”就“電影”，舞臺電影已經積累了大量有益經驗和創作思考。接下來如何發展，我們或可從近年興起的跨媒介藝術理論中得到啟示。這種理論講求媒介概念的拓展和媒介實踐的融合。也就是説，舞臺藝術和電影這兩種媒介對創作都具有價值，創作者不必糾結于體用之分。最理想的狀態是讓不同的媒介元素“各司其職”，在美學上達到和諧統一，進而形成一種新的類型。比如，京劇電影《廉吏于成龍》中于成龍和康親王“空杯鬥酒”與“以水代酒”兩場戲：前者表現主人公捧著碩大的碗，以傳統戲曲的程式化表演喝虛擬的“酒”，並輔以倒酒聲、咕咚咕咚喝酒聲，使觀眾在齣戲與入戲之間産生“間離”感，感受演員精湛的演技；後者以電影寫實手法表現人物用正常大小的酒碗喝實體的“水”，這樣處理則引導觀眾更關注劇情的推進和人物的心理。

  業界有個精妙的比喻：原來的舞臺電影作品大多像“用米做飯”，不脫“米”的本形，而在跨媒介藝術理論之下的創作應是“釀米為酒”，形變而神在，讓觀眾沉醉於作品營造的美學意境或故事世界之中。從“保存資料”到“形成類型”，電影與舞臺藝術創作的交流與互動，將助推藝術邊界的拓展，為中國文藝發展創造更多可能性。

  （作者：祝光明 李慧敏，分別係重慶理工大學重慶跨文化傳播研究中心研究員，西南政法大學新聞與傳播學院成渝地區雙城經濟圈發展傳播研究院助理研究員）