中國人的美，可以從“美”字的起源、成型、字義關聯中得到基本的理解。而美學，即關於審美經驗的理論總結，在中國有怎樣的獨特內容，也可以從“美”字説起。

 

在人類發明文字之前，美，從人類製造工具、裝飾身體、美化器物中産生出來，成為各類藝術起源和審美起源論著的主題，從格羅塞19世紀出版的《藝術的起源》，到阿納蒂21世紀上市的《藝術的起源》。

 

人類發明文字之後，美就從各種文字中體現出來。薩特韋爾在《美的六種命名》中講，雖然各文化都有“美”字，但內容各有不同。中文的“美”，既體現了中國古人對美有了自覺意識，也內蘊中國人關於美的觀念。

 

“美”字在甲骨文和金文中，有

 

 

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等字型。中國古代學者的解釋，從漢代到清代，基本圍繞“大”和“羊”兩項進行。現代學人，從日本的今道友信、笠元仲二等，到中國的馬敘倫、商承祚、王獻唐、蕭兵、陳良運、趙國華、李壯鷹等，在中西理論互動語境下各有新説。

 

回到“美”字的字源，簡歸如下：在起源上，美字源於與羊相關的羌姜族。羊的馴化始於西亞，轉至東亞。羌由西北進入中原，在與遠古東西南北各族的互動中，其中的姜，融入華夏。在古代文獻中，神農、炎帝、蚩尤、夸父等，都被歸為姜姓。到了夏，“禹起于西羌”，商與羌或戰或盟，周，則是姬姓之周與姜姓之太公望結盟，才獲天下。

 

在內容上，“美”字源於羌姜族的儀式整體，包括儀式中的羊飾之人（巫師型領導的人物之美）、羊飾之器（禮器的器型和雕繪之美）、羊肉之味（禮獻之美食），以及所有與儀式相關的建築形式（空地、壇臺、宗廟）、禮用物品（玉帛水火）、行禮程式（詩樂舞劇）……美是由儀式整體産生出來的。在字形上,美由羊和大組成，大即人（《論語》“大哉，堯之為君也”），又為人所來源的天（《論語》“惟天為大，惟堯則之”）。

 

羌姜族的儀式，因“羊”和“人”而形成“美”的觀念，因有整體之美，各個部分方為美。在儀式整體中，美與“真”“善”緊密相連、不可分割，這也是中國思想在理性化升級以後，講到善時可説“美與善同意”（《説文》）的原因。

 

羌姜進入中原後，其儀式整體之美，與各族群進行互動，如羽飾之美（ 、翟、翌、翚等），戴幹之美（鉞、辛、幹、瞂等），戴日之美（皞、昊、皇、冕等），佩玉之美（靈、巫、瑬、瑝等），在關於美的這場競爭中，最終勝出的是，包含羊之美在其中、而又不限于羊之美、乃為具有普遍意義的美。

 

美的字義的轉變，不僅是一個字的轉變，而是所有帶有羊的起源又具有觀念形態意義的字群的轉變。比如善，成為不僅與羊有關、更具有普遍意義的“好”；同理，祥成為“吉”，義成為“正義”，儀成為“儀容”，羹，不僅指羊肉羹，而成為各種肉羹、菜羹、湯羹的總稱……

 

在中國文化理性化的演進中，各族群多種多樣的美，升級成為具有大一統意識的華夏，特別是到了秦漢大一統，統合成以中央王朝的“朝廷之美”（包括冕服、宮室、陵墓、旌旗、車馬、飲食、詩文等）為中心、以地域民間（包括北方草原、中原農耕、沿海地區、南方山區、西域各地等）的“多樣之美”為輔助的整個文化的美學系列。

 

到了魏晉，隨著詩文、書法、繪畫、私家園林的出現，形成了既與朝廷之美交織一體，又相對獨立自覺的士人文化的美學系列。宋元明清，在先秦兩漢六朝隋唐的小説、百戲、誌怪、傳奇、經變的基礎上，形成了小説、戲曲、版畫等市民民間的美學系列。三大系列交織互映，構成了中國美學博大精深的體系。

 

然而，在古代文獻中，卻難找一題目為美的論著，因為美實在是人類最複雜最玄妙的現象。比如，有三個命題：這朵花是圓的；這朵花是紅的；這朵花是美的。花形為圓，誰説不圓即錯；花色為紅，誰説不紅即錯；花為美，有人説不美，卻不能算錯，頂多是審美觀不同。花之美，不是花的實體，如蕊、瓣、葉、莖、味等，而是既在實體之中、又超越實體的虛體——在花中找不出美的實體因子。

 

由於美的複雜性，西方的美學理論建立在以區分為基礎、化虛為實的三個基礎上：一是，所有美的現象背後要有一個美的本質，使我們可以用美去言説這一現象；二是，物之為美，要人真的感到其美，物對人才顯為美，因此，從人的快感中專門形成一種美感（aesthetics）；三是，形成一種虛構的美的藝術（fine art），後來形成以建築、雕塑、繪畫、音樂、戲劇、文學，和再後來的電影、電視劇等八大藝術為核心的藝術體系，不以現實中感官的愉否、功利的有無、知識的真假、道德的善惡去衡量，而只以純粹的美醜去區別。以上三點，構成了西方的學科型美學。

 

但在中國，美一直是在整體中得到的。中國的宇宙整體是道，是氣，是不能言説只可意會的。因此，老子説：“道可道，非常道。”孔子説：“予欲無言。”因此，中國美學從不對美下一個本質定義。中國對具體的美，講到深處，便以虛體的氣為主，“文以氣為主”（曹丕），畫“以氣韻生動為第一”（謝赫），書法講“神采為上，形質次之”（王僧虔），其他各美，莫不如此。

 

對於專門美感，中國人只將其看作美感現象的一種。比如，李漁講，“若能實具一段閒情、一雙慧眼，則過目之物，盡在圖畫，入耳之聲，無非詩料”。總體而言，中國的美感，不是把美與現實功利、知識之真、倫理之善區分之後得出，而是將審美判斷與功利、知識、倫理等關聯起來，先有一個整體的定性，然而才得出美醜的實際感知。

 

在藝術上，中國以詩文書畫為主體的藝術體系，不是與現實世界區別開來，而是與其合為一體。“日月疊璧，以垂麗天之象，山川煥綺，以鋪理地之形”（劉勰），天上的日月與藝術的璧玉完全同美，地上的山川與藝術的絲綢之美確實同韻；“詩以山川為境，山川亦以詩為境”（董其昌），自然與詩歌本質為一，相互借鑒；“會心山水真如畫，巧手丹青畫似真”（楊慎），繪畫與山水美質互通，無有高下；“世事洞明皆學問，人情練達即文章”（曹雪芹《紅樓夢》），世事、學問、文學內在相通，本質同一。

 

總之，在對美感和藝術這兩大方面的每一個具體問題上，中國都有與西方一樣精彩的論述。但由於是從關聯而非區別的方式去看，中國美學不像西方那樣是學科型美學，而是具有自身特點的非學科型美學。

 

西方的學科型，是把純粹性的美感（aesthetics），與現實中的各種美（beauty）區別開來之後獲得；中國的非學科型，是在中文“美”的基礎上産生的。漢語的“美”字，既是客觀對象的美（王充《論衡·自紀》“美色不同面，皆佳于目”），又是主體的美感（《孟子·告子上》“目之於色也，有同美焉”）；既是藝術之美（《左傳襄公二十九年》“為之歌《王》曰：‘美哉！’”），又是自然之美（陶弘景《答謝中書書》“山川之美，古來共談”），還是社會之美（《論語·裏仁》“裏仁為美”）、政治之美（《禮記·少儀》“朝廷之美”），乃至德行之美（劉禹錫《陋室銘》“斯是陋室，惟我德馨”，高誘注《呂氏春秋·審時》“香，美也”）、才性之美（《論語·泰伯》“周公之才之美”）……

 

各種各樣的美，都可以用同一個美字去表達，而且漢語本是由虛實結構組成，可以靈活運用。不用變換字形，美就可用作名詞（美之為美）、形容詞（美人）、動詞（美教化）、副詞（有美酒而美飲之）、嘆詞（美哉）……由中文之“美”而展開的美學體系，正與中國文化中的道、氣、一陰一陽、虛實相生等相應合，形成獨有的非學科體系的特點。

 

更有意思的是，西方的學科型美學，在與非西方文化的數百年互動中，開始與中國的言説呈現更多的契合：非歐幾何的出現，與中國對永恒之道的“予欲無言”有所相同；暗物質和暗能量的發現，與中國認為宇宙和事物皆由虛實兩部分組成的觀念，有所一致；波粒二象性，與中國美學中主客互動和主客合一的“境”的理論，有所契合；相對論的質能一體，與中國《易學》思想中，不易、變易、簡易的統一，有所同韻……

 

西方美學在自身觀念的層次提升和與非西方文化的互鑒中，開始出現根本性轉折：其一，否定柏拉圖以來對美的本質的追求；其二，修正康德以來對無功利美感的定義；其三，重寫黑格爾以來藝術方為本質之美的理論。

 

在上世紀末開始成潮的生態型美學、生活型美學、身體型美學，以及形式美理論中，西方美學在現象形態上，與中國的非學科型美學有了較多契合。目前，西方美學的古典與當代之爭，尚未了結。而從全球多元文化互動互鑒中看世界美學的演進，再看中國古代非學科型美學從産生到展開的演進歷程，這對於當今中國美學和世界美學的發展，應有重要意義。

 

（張法　作者係浙江師範學院教授，博導，教育部長江學者特聘教授）