用戲曲“活化石”聲腔唱出良辰美景的現代之聲

　　起初是被“原汁原味湯顯祖”這個標簽吸引了去看盱河高腔《牡丹亭》，也是想看看一個稀有劇種的表演意趣，沒想到，在兩小時的演出中看到一種大膽的創造力。主創自信地用傳統資源創作了一部現代劇場作品，這個“有情則生，有情則靈”的杜麗娘充滿當代色彩，不拘于“閨秀”的軀殼，時時刻刻在舞臺上散發生機盎然的少女生命力。整部作品讓人覺得，“從天性入手，將至情歌謳”的湯翁，仍是這個時代的作者。

　　很多劇種會演《牡丹亭》，但“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院”被默認為崑曲代言，仿佛離了婉轉的水磨調，湯翁的錦繡文字就要失了雅致。但是，《牡丹亭》在誕生之初並不是和“昆劇”或“昆山腔”捆綁在一起的。著名戲曲理論家戴不凡曾研究考據得出結論：“湯顯祖的《臨川四夢》是海鹽腔劇本。”

　　盱河高腔《牡丹亭》被貼上“湯翁原貌”的標簽，並不全然是噱頭，因為盱河戲是早已失傳的海鹽腔一點尚存的余韻。所謂海鹽腔，是上承“傳奇”，下啟“昆腔”的南戲聲腔。遠在晚明曲家魏良輔革新昆山腔之前，先有海鹽腔和弋陽腔盛行，在戲劇演出中取代了北曲雜劇。魏良輔和梁辰魚對昆山腔的改良，是對海鹽腔和弋陽腔的繼承和吸收。才子徐渭在《南詞敘錄》裏寫：“（昆腔）流麗悠遠，出乎三腔（海鹽、余姚、弋陽）之上，聽之最足蕩人。”舊有“浙板疾、昆板徐”一説，浙板即海鹽腔，相對於昆腔音樂結構複雜、“調用水磨、拍捱冷板”，樸素的海鹽腔自明萬曆年間逐漸沒落，到清康乾年間時，就在它的發源地海鹽湮滅無聞了，意外地在江西撫州的盱河戲裏保留了一部分音樂曲牌，被當作戲曲聲腔的活化石。

　　被冠以“鄉音”定語的這部《牡丹亭》，唱的不是田間地頭的小調。盱河高腔擁有豐富的傳承資源，它的另一個名字是“孟戲”，因為最常演的劇目是《孟姜女》，還有《目連救母》，這是兩個古老的劇本，尤其後者，是中國傳統戲劇中有據可考的第一個劇本。曾經絕大多數劇種有自己的目連戲，但它們都消失了。能相對完整保留目連戲的演出制式，可見盱河戲擁有綿延的時間脈絡。

　　當一個劇種掌握足夠豐厚的“家底”，這既是財富，也是重負。“恪守傳統”是一種可貴的藝術堅持，但劇場藝術是在不斷流變發展的，它既不是凝固的語言文本，也不是凝固的排演形式。鄉音版《牡丹亭》的動人處，在於主創同時面對經典文本和劇種傳統這兩座“大山”時，沒有徒勞地“想像湯顯祖時代的演出”。它汲取了傳統表演的能量，讓古韻聲腔、載歌載舞的身體程式和民間儺舞在舞臺上散放光華。但創作者沒有止步于“複製”，編排者和表演者對傳統資源不全然是“畢恭畢敬”的，他們在使用傳統時，幾乎是大膽地適度變形並重新編碼。舞臺呈現對“傳統”的革新和挑戰，和湯翁在寫作中對他身處時代發起的“挑戰”，在精神氣韻上恰恰是契合的，因此幾何倍數地釋放了潛藏在湯翁文本中的能量，這能量直擊現代觀眾的精神世界。

　　湯翁《牡丹亭》的文學成就怎樣高估都不過分，他在這部“相思莫相負”的傳奇裏，寄託了晦暗時代裏一個心碎知識分子的自我救贖，“杜麗娘”是他的生命之光。不幸的是，前赴後繼的女演員們以生怯的姿態演砸過“杜麗娘”，在聲腔曲唱和身段程式的雙重壓力下，她們輸掉的不僅是審美層面“閨”的技藝，致命傷是把青春少女演得活氣盡失。

　　盱河高腔《牡丹亭》的驚喜在於女主角吳嵐以她個人的表演才華，演出了湯翁原作中流淌的生命感。高腔的音樂不及昆腔繁麗，卻因明快的節奏而流露生機勃勃的情致。唱出“最撩人春色是今年”的杜麗娘，有著一張生機盎然的臉，她年輕的身體是美的，她綻放的情慾也是美的，這種美的能量摧枯拉朽，向死而生——這考驗的不僅是表演的控制力和分寸感，更需要“發乎于技、超乎于技”的生命情態。這種在劇場裏流動的生命感不訴諸於理性，卻是觀演關係裏最珍貴的互動。

　　這樣的《牡丹亭》、這樣的杜麗娘，雖不能斷言振興盱河高腔這個稀有劇種，但一定能讓湯顯祖征服更多的讀者和觀眾。（本報記者 柳青）