胸懷天下·根在中華：中國傳統民族管弦樂奏出“香港名片”——中國國際廣播電臺記者專訪香港中樂團藝術總監閻惠昌

香港中樂團藝術總監閻惠昌（右二）

 

海峽飛虹報道（駐香港記者 丁一鳴、劉志敏）：閻惠昌出身於中國內地，是文革結束之後第一屆科班出身的音樂家，曾出任中國國家級民樂團——中央民族樂團的首席指揮，後遊歷台灣、新加坡等地，執掌當地頂級中國傳統民族管弦樂團，于1997年香港回歸前夕接掌香港中樂團至今，為中國傳統民族管弦樂界權威人士。本次專訪中，閻惠昌先生不僅介紹了香港中樂團的情況，更全面介紹了民樂在兩岸三地、乃至新加坡華人社會的發展狀況，價值不可多得。以下為採訪全文：

 

記者：您在回歸前一個月被委任為香港中樂團的音樂總監，從而來到香港，可以説是見證了香港的回歸。當一九九七年香港回歸的時候，當時您在哪？能不能回顧一下當時的心情和感受？

 

閻惠昌：我覺得我很幸運。在香港回歸祖國這樣一個重要的歷史時刻，我不但是一個站在旁邊的見證人，而且參與了其中的活動。

 

先是港英政府撤退的儀式。6月30日晚上我們在添馬艦即現在香港政府大樓那個位置的旁邊，舉行這個儀式。香港中樂團和香港管弦樂團，一中一西，他們演奏西方經典作品，我們演奏中國古典作品《將軍令》。這應該是我6月1日到香港上任後的第一個公開演出。

 

7月1日回歸祖國之後，我們又舉行了一個中樂演出，聯合香港業餘中樂社團一起，組成一個一百人以上的大型中樂團，演出的名字叫做《群英譜新篇》，群英就是指我們都是社會的精英，譜新篇就是希望我們回歸之後揭開新的一頁。我們用音樂會迎接特區政府的第一天，這非常地榮幸。

 

記者：您在中樂團期間，推動中樂團的一系列改革，香港社會各界對於中樂團的認識也不斷加深。在您看來，中樂本身在香港的發展狀況如何？

 

閻惠昌：香港中樂團在港英時代組建，之前歷任三任總監，它的任務和後來特區政府在回歸後於社會上不斷推廣傳統文化、讓中樂傳統在新時期更大發展，有著完全不同的性質。港英時代不是主動去傳承推廣中國文化，它是作為藝術團體在港英政府下為市民服務。

 

回歸後，從整個社會看，對中國傳統文化都有一個文化回歸，我們看到政府內文件的文字使用就是從英文向中文過度，這標誌著國家文化本體的回歸。對中樂團來講，就不是簡單提供一個音樂的娛樂，更多是傳承中國傳統文化，向大眾推廣這種文化，也使中樂形式（內地叫做中國民族管弦樂的形式）在原來傳統基礎上得到更多市民的喜歡，通過不斷的國際巡演讓更多國際友人喜歡我們中國的音樂藝術。

 

記者：回歸二十年來，中樂是否在香港民間有了更大的發展？市民對於中樂的接受程度是否更為提高？

 

閻惠昌：在港英時代，文化管理上基本是按照藝術家對藝術的理想去實現，政府的干涉介入程度不是很大。香港雖然是以西方文化為主體，但傳統文化生命力很強。我們看見社會上，粵劇在香港那麼受歡迎，而且他們不是靠政府提供資金的，完全是根據市場運行，保持了很傳統的東西。民間社團裏面，傳統藝術也儘量保證了它自娛自樂的社會功能，紅白喜壽事都能看見傳統音樂的形式和社會功能，這在香港社會普遍存在。

 

然而香港又是很自由的地方。西方文化主導的同時，特別在政府1977年將中樂團專業化之後，邀請了很多專業作曲家為樂團進行創作和改編，很自然地取得了中西文化的交匯。在此過程中，社會上一直對中國傳統樂器、即吹拉彈打四種樂器結合在一起的音樂形式是有疑問的，因為這在中國歷史上沒有的，西方管樂團也沒有這種音樂形式的基因，它是在於將南北兩個地方民間音樂基礎的重新組合。如果研究古代宮廷文化，就會發現周秦漢唐一路走來，宮廷音樂都是用龐大的、組合的宮廷樂團。但在民間卻同時有非常小的民間音樂，比如南方以絲竹為主，如彈弦；北方以敲擊、吹奏樂為主，因為北方人豪邁，也喜歡在室外舉行儀式，民間音樂就很豪邁，編制很宏大，樂器很大聲。為了讓音樂表現形式、表現幅度更大，前輩音樂家就把南北兩邊特有的音樂形式進行組合，借鑒了西方管弦樂團的組合經驗，讓我們的中國民族管弦樂團在原來民間基礎上，短時間內很快成長。

 

這個過程不是一帆風順，很多學者對這種形式提出質問，比如指它不是原汁原味、不是純粹的中國音樂、不中不西等。在上世紀八十年代到九十年代，香港社會有很多學者質疑這是把中國音樂西化的結果，討論了很久。1997年時我來香港之後，約了很多香港的樂評家展開探討。我針對他們提出的“原汁原味”問題進行了商榷。例如，他們提出民族管弦樂聽不到江南絲竹的味道、聽不到廣東音樂的原汁原味。我就提出，江南絲竹本來是在茶館飲茶時演奏的，它的八大名曲可以不斷地重復，它的功能原來根本不在音樂廳。但當它脫離了茶館，脫離了一邊喝茶吃點心一邊聽音樂的人，在這樣環境之下它仍是原汁原味嗎？他們也承認那就不是了。因為音樂原來的社會功能改變了，從茶館到了音樂廳，因此要再提追求原汁原味，那本來就是個假設的問題。

 

到了今天，西方音樂廳的文化大幅度地被我們東方、亞洲國家所接受，因此很多民間音樂在進入音樂廳時候，原本的社會功能質變了。所以在音樂廳裏談傳統、談東西方，看法就要客觀，考慮到進了音樂廳之後傳統元素的比例還有多少？比例越多就越接近我們傳統；越少則原創性、改變性、現代性就越多。

 

在人類歷史發展長河中，傳統不會永遠一成不變。就如同我國大音樂家黃翔鵬先生説過，傳統是一條長流不息的大河，長流不息不是一動不動、如博物館似藏著的。傳統、民間這些東西隨著時代變化而不斷變化，與現代人生活結合，這是很自然的現象。它與傳統仍存留著緊密的關係，其傳統美學仍然存在，只是音樂方式改變了而已。我們傳統音樂文化在現代要獲得更有益的成長和傳承。這個道理後來也逐漸被香港社會所接受。

 

記者：您會不會為了增強市民的接受度而去調整曲目？

 

閻惠昌：香港中樂團成立於港英時代的1977年，首任音樂總監是吳大江先生，到現在我都很欽佩他，他雖然不是音樂家，但他是一個才華橫溢、富於創意的藝術家。他一開始就給港英政府規定了藝術樂團的工作方向：第一點，作曲家制度要是世界性的，作品委約制度是非常廣泛性的、世界性的，不光要香港的或者中國的，今天來看香港中樂團為什麼能在世界民族樂團裏為人所公認，這一點很重要。第二點，音樂家的來源沒有本位主義、地區主義，不是説香港中樂團就必須僅使用香港的音樂家，從1977年開始就是國際性的，音樂家有新加坡的、台灣的、本地的、內地的、馬來西亞的、泰國的……樂團一開始就具有世界性。這方面讓我覺得很了不起。

 

具體如何讓社會認受。1997年後，我努力保持樂團國際性和一流性的目標，請作曲家為這種南方絲竹和北方吹打組合起來的新的中國民族管弦樂團的藝術形式去創作，不斷挖掘這種前所未有的藝術形式的潛力，確保樂團一直走在世界最前列。這一點，可能有些元素得不到普通市民的認可，覺得和生活貼的不是很緊，但在藝術上它是最頂尖的。就如同國家的核子研究、太空、衛星研究，可能和每一個市民好像沒什麼關係，但卻代表了國家最頂端的東西，也影響了國家在國際上的地位。

 

但若全部走這條路的話，也脫離群眾，所以我讓樂團音樂會的呈現內容百花齊放，各種內容都有，有民間的小組形式，有大型的交響中樂合奏形式，又有不斷創新的新的語言、新的表現形式，也有最傳統宮廷樂、民歌、民間音樂、戲曲音樂、文人音樂、宗教音樂等，進行非常謹慎又有文化根基的改編，讓它比原來的小型民間樂團有更強的藝術表現力。如此，樂團在香港社會的認受性越來越高。

 

記者：您長期穿梭往來于兩岸三地以及新加坡，必然對幾個地方的音樂發展、人才、條件都有深刻認識。在您看來，香港的中樂界和內地、台灣乃至新加坡的中樂界有什麼樣交流的可能？

 

閻惠昌：我從音樂學院畢業，第一個合作是在廣播民樂團。在那個階段，和中國國際廣播電臺有過很多錄音，我在北京的一場音樂會就是中國國際廣播電臺錄製的。在北京時，和廣播民樂團這樣的一流樂團合作，我也學到很多東西，特別是彭修文先生對我的影響非常大。廣播民樂團作為國家級團體，八年合作之間，我能看到國家給它的文化發展重任。那時，文化部説，全中國優秀的音樂專業畢業生，不受編制影響，讓他們先挑，這就是國家級樂團的優厚條件。

 

1987年時，我第一次和香港中樂團合作。那時給我留下了很深刻的印象。我記得回去以後，我在中央民族樂團給全體團員做過一次講話，説不要以為我們叫中央民族樂團，就一定是一流的、一級的。我這次去香港中樂團，看到他們的合奏水準非常高，他們演奏作品的表達、領會、國際性，讓我大吃一驚，我們國家級樂團要更努力，才能名能符實。

 

在我和香港中樂團合作之前，彭修文先生在1985年和香港中樂團合作過一次，來過香港，回去後做了一次學術講座，也給我留下了深刻印象。他介紹説香港超市裏一瓶礦泉水，放在架子下面的和放在上面有冷氣地方的，是兩個不同的價錢，這反映了人力的價值。他又談到香港中樂團的樂季制度，那時就給我留下很深的印象。他説過，他的改編作品《圖畫展覽會》在廣播民樂團排了一個月，沒演過，只在一段段地出唱片；而香港中樂團排了一個星期就演出了。

 

那個年代，內地樂團有著深厚的傳統和自己的經典曲目，有足夠的時間去磨一首、一台作品，然後在中國多少個省市不斷演出，三年五年都不變，把普通作品經典化，還有根植在民族音樂中、最深厚的文化本源。但在交響化、國際化方面，香港中樂團走在我們所有樂團前面。我們應該敞開胸懷，向香港中樂團取得好的經驗，讓內地中樂團成長得更快。

 

後來，我去了新加坡，我發現很多中國最傳統東西，在這裡有保留。中國經過十年文化大革命，而新加坡沒有經歷過。雖然新加坡當時意識形態上反共，但民間對中國文化傳統特別在意。在它的四大種族裏面，華人特別注重保持傳統。

 

那時候，李光耀提倡“學華文效益高”。我在新加坡看到他們的社區學校華人樂團發展得很好。我在新加坡工作三年，期間我擔任很多華樂比賽的評判，他們都做得非常好。幾個學校會聯合起來，將內地很棒的民族樂團的音樂家請來，當他們的聯合導師，這樣做的結果是他們的學校華樂團的水準很高。

 

新加坡教育部對學校文化很重視，樂團人數越多，政府給的資助比例越高，因此新加坡的學校華樂團都是80人甚至100人的大樂團。那時，新加坡多數華樂團還是在人民行動黨下面，為人民行動黨服務，作為執政黨在社區的紐帶，而並不是作為專業樂團去營運。當時營運的專業樂團人很少，我去的時候才三十幾個人，我演一場音樂會要排三個月，因為70人樂團就意味著要找四十多個業餘的人，有銀行的、報社的、中學教書的以及學生，一星期只能排兩次課程，老出現鑼齊鼓不齊的狀況，三個月下來到演出當天下午綵排，奏出第一個音符時，人才總算到齊。所以專業水準有限。

 

新加坡奉行民族平衡政策，早前華樂團、馬來樂團、印度樂團這三大樂團，政府對誰都不能添一點，就怕不平衡、有麻煩，明明華人佔多數，也不敢偏袒。到了1996年，隨著中國內地改革開放、經濟起飛，新加坡政府看到中國地位的提高，就覺得可以把旗子打正，成立了新加坡國家華樂團，政府的總理、副總理當贊助人，向世界招生，模倣香港中樂團，向香港中樂團學習、借鑒，促進他們的華樂發展。

 

1993年我還在新加坡工作時，獲得當時還是台灣“文建會”下屬的“台灣實驗國樂團”、即今天的“台灣國樂團”的邀請，第一次踏入台灣寶島舉行音樂會。我排演了幾乎所有的我們的文人音樂、文曲，還有我自己的交響樂作品。那時候，在台灣從來沒有大陸音樂人過去做那麼長時間的訓練，我去訓練兩個星期。有可能是我曾任中央民族樂團的首席指揮、國家第一批一級指揮的背景，他們就邀請我。

 

當時指揮樂團，他們的教育機構也給我發聘書，使我成為第一個有大陸身份、作為他們招收新團員的評委。“台灣國樂團”的文化給我以很深的印象。例如革胡專業招生，一般來説革胡專業都是拉大提琴出身的，但台灣要求除了要演奏大提琴，指定的樂器必須要會革胡；不但要會五線譜，還要會簡譜。

 

再比如，打擊樂專業招生。早年我在中央民族樂團去音樂學院招生，有經驗，但很少見到像台灣這樣的情況。比如如果要招板鼓，我們就去直接找一個打板鼓打得好的挑走，我們沒有一個概念、即打擊樂是全局的。但“台灣國樂團”招打擊樂的人，就是要低音鼓、板鼓、中國大鼓、鐃鈸、大鑼、小鑼……都要會，全方位的，中國傳統東西必須會，否則進不來。

 

我發現台灣對傳統很重視。前面説革胡招人，我們大陸樂團什麼都向西洋看齊，到今天也是，直接大提琴拿來就用。而1993年台灣對革胡的考試則給我留下深刻印象。在國民黨統治時期，台灣包括年輕人，對中國傳統文化都非常尊重，這一條河流沒有停止。樂團對指揮的尊重、團員的尊師都是如此，我1993年第一次在台灣做客席指揮，1995年去高雄實驗國樂團做指揮，都可以體會他們對傳統的重視。

 

1996年，香港中樂團邀請我擔任音樂副總監，而由中國廣播民族樂團首席指揮彭修文先生擔任音樂總監。彭先生點名讓我當他的副手。那時我非常高興，因為他是我永遠的偶像。我想如果在彭修文先生擔任香港中樂團音樂總監時我能當他的副手，就好像第二次上大學、讀研究生一樣。我很高興，就答應了。高雄國樂團知道了之後，就説如果香港中樂團這種知名團體能把你請過去，我們感到很光榮，因為我和他們的合約應該到1997年10月才完成，但我和香港中樂團合約則從6月1日就開始了。後來彭修文先生不幸突然罹病、去世，香港政府就要求我臨危受命，去當音樂總監。我接受了，衝上第一線。1997年經歷了政權交接。2001年通過樂團公司化，我的職稱改成藝術總監至今，工作二十多年了。

 

記者：香港能為中樂的發展做出什麼貢獻？與此同時，其它地方的中樂又能為香港中樂的發展做出什麼促進？

 

閻惠昌：我當時在學校讀書時，是文革後的第一期，我的專業是民樂，係是民族音樂作曲係，分了三個專業作曲、理論和指揮。我快畢業時，聽了林岳培大師的《秋決》、《昆蟲世界》，以及吳大江先生的作品，我們覺得這完全顛覆了我們在學校裏學的東西。我們沒想到民樂的這種形式可以做出這種聲音來。

 

那個時候，李煥之作為中國音樂家協會的主席，來到香港參加亞洲作曲家聯會，很多內地音樂家第一次來這邊，聽香港中樂團介紹他們的作品，都非常訝異。他們把這些樂譜、錄音帶回內地，在音樂學院裏面真的掀起波瀾。包括像譚盾這樣的音樂家，和我們都是一屆的，而香港中樂團音樂總監吳大江、作曲家林岳培，這些人就像一顆種子一樣，永遠種在我們的腦海。我、譚盾，還有很多作曲家，都是從香港中樂團的這些作品裏面得到了啟發、開闊，讓自己的大腦開放性思維。

 

後來，不管我去新加坡還是台灣，香港中樂團一直是民樂人嚮往去的地方。1996年下半年我入職香港中樂團後的第一件事，就是研究香港中樂團所有的資料，因為要策劃1997年我的第一個樂季。當我打開香港中樂團所謂的“紅本”——因為本子有紅色的硬皮，那是香港中樂團的曲目登記表——看到它演奏過的曲目序號已經排到三千多的時候，我根本不相信我的眼睛。我在中央民族樂團是國家級的樂團，我們的作品在那個年代、各式各樣加在一起，有五百首大家就覺得不得了了。當年，曲目最多的應該是中國廣播民族樂團，可能有五百首，但中央民族樂團那時候還沒有五百首。香港中樂團三千多首的數字讓我非常驚訝。同一時間，我也看到當年香港中樂團委約、委編的作品序號也已經達到一千三百多首。

 

可以看到，香港中樂團在交響化和國際接軌職業化方面，肯定走在全世界所有民樂團的最前列。或許內地會有人問，我們是發源地，怎麼可能比他們差？但我就是內地出來的，而且是國家級樂團的首席指揮，當看到他們樂團的素質之後，不得不去信服這樣的樂團所走過的道路。1997年我來的時候，香港中樂團成立還不到二十年，就已經累積了這麼多作品。而他們合作過的民樂家，內地基本上有名有姓的全都請過。可在那個年代，內地的樂團是老死不相往來的，中央的樂團不奏廣播的樂曲；廣播的樂團也不奏中央的樂曲；北方的樂團不奏南方的樂曲；南方的樂團也不奏北方的樂曲；互相之間很少來往。

 

對比香港，可以看到當時那個年代，內地民樂團還沒有專業化運作的機制，也沒有和國際接軌。一個職業樂團和國際接軌的標誌是什麼？樂季。當時中央樂團有樂季，像“星期音樂會”，也就是現在職業樂團的樂季了；但民樂團還沒有。在1996年我來香港中樂團交接工作時，它就已經進入第十九個樂季了，它和內地幾乎所有的中樂演奏家都合作、邀請過，指揮家像彭修文先生、劉文金先生也都合作過。

 

香港中樂團為什麼能在國際上廣泛地成為別人模倣的對象，就因為它的制度適合和國際接軌，整個運作也都是非常國際化的，包括和音樂家的簽約制度。1987年，我第一次給香港中樂團做客席指揮，我回去之後在中央民族樂團開玩笑説，香港政府真厲害，請一位專家、獻出精湛的音樂會之餘，臨走時還擰一下、榨一點油出來。他們讓我填一封演出後的評核報告，包括對樂團編制有什麼看法、應該加強哪個地方、吹拉彈打四個聲部每一個都做一個評估、哪一個聲部最好、哪一個需要加強、技術上存在什麼問題、音樂會表現如何、對未來樂團有什麼建議……希望我留下寶貴意見。我看完後感覺，臨走被人扒一層皮，但扒得特痛快。我就説，我們內地的樂團什麼時候也能像香港中樂團那樣運作，可以廣納賢人博士，給我們很好的建議。

 

1997年來香港之後，我腦海裏的想法就是：我在中央民族樂團工作過，在高雄國樂團工作過，就等於我在國家級樂團、地方級樂團都工作過，那我要將香港中樂團帶向何處，藝術方向是怎樣的？它要像上海那樣具有江南音樂特色呢？還是像中央樂團這樣沒有特定特色、就是國家級的那種感覺？我通過一番考證，包括和國內音樂專家探討，最後決定音樂指導思想就是李西安先生的理論“中國民族音樂發展張力化”。

 

李西安先生是我非常好的朋友，聚會時就談到中國音樂的張力。他説，中國音樂的張力就像猴皮筋，沒拉動的時候就是原生態的、博物館的、歷史的形式；當把猴皮筋不斷地拉長，張力場可以非常大，那為什麼非要局限自己于原點呢？我覺得，香港中樂團就要像前輩音樂總監的觀點那樣，不拘一格，自成一體。後來我就主張，香港中樂團不能局限自己于嶺南地區、香港地區——毋庸置疑當然它應該對嶺南、香港地區負起地區責任，對香港本地作曲家進行委約，對當地音樂進行更多的展演——但更多地，要像香港這個城市一樣，國際化、中西交匯、古今交匯。2007年香港中樂團成立三十年音樂會就叫做《古今交匯•中西交響》，實際上就是把中樂團的精神立起來了。

 

1997年回歸後，香港中樂團最大的特點就是把傳承中華文化、推廣中華文化變成主動的事情去做。我們做了很多工作，比如將樂團根植于社區，讓更多的香港人認識到中樂團；比如進行一些器樂節，像香港胡琴節、在SARS肆虐百業蕭條時的鼓樂節——用中國傳統鼓樂藝術帶動大家，都成為香港重要的活動。其中鼓樂節至今已有十五屆了，香港市民認為這個節很好，年輕人得到了釋放，特別是二十四式鼓樂比賽，為青少年做出一個很好的、散發活力和創造力的點，更成為一顆種子，往後擴展成幼稚園到退休人士、兩歲半到九十歲、每年香港市民都參與的盛事。我們還有香港古箏節，和傳統太極文化結合；我們還有香港笛簫節、中國笛子馬拉松、國際笛子馬拉松、揚琴節……上升到理論層次，就是作曲家節、指揮家節，再開創香港國際中樂指揮大賽，為我們的民樂指揮提供一個平臺，讓他們被人看見，培養青年指揮，讓所有專業樂團發現新的人才。

 

香港中樂團做的這些，也得到了內地各界的肯定。2008年之前，北京奧組委專門打電話來，邀請我們去北京推廣中國鼓文化，希望我們做顧問，借著雄渾的鼓聲，為奧運會帶來中國特色的藝術氣氛，這説明瞭香港中樂團在國際上推廣國家文化的影響。2008年國家大劇院落成時，音樂總監陳佐湟先生——他曾經多次被香港中樂團邀請，對香港中樂團很了解——面對籌劃第一場在國家大劇院舉行的大型中樂演出，就認為那非香港中樂團莫屬。當年香港中樂團就作為在大劇院演出的第一個職業中樂團、受邀到北京進行首場演出，獲得巨大的成功。總共舉行了兩場不同的音樂會，也舉行了座談會，得到專家一致好評，大家對香港的藝術水準有很高的評價，認為香港中樂團是音樂的翹楚，業內更發出了“向香港中樂團學習”的聲音。

 

我是一路都懷著誠惶誠恐的心，想要為香港中樂團做貢獻，使之成為從古到今、從東到西文化交匯的平臺，成為都市的、廣闊的藝術表現團體。在北京的演出就體現出來這種藝術特色了。香港中樂團成為第一個使用國家音樂廳管風琴的民樂團，也是第一個採用和觀眾互動表演方式的民樂團體——我們演奏黃河，臺上台下一片澎湃的撥浪鼓聲。到今天，香港中樂團的影響力遍地開花，很多地方都學習香港中樂團搞互動的做法。這就是對音樂界的影響力。

 

再來談談樂器改革方。這不是香港中樂團獨有的。內地在上世紀50年代大力推廣民樂團樂器改革，由政府扶持。後來因為其他原因，樂器改革消失了，很多設施變成了酒樓、商場。而香港中樂團要成為世界一流的、香港人引以為傲的世界級樂團，要讓民樂走向世界，不僅在華人圈子裏、而也在世界音樂圈變成翹楚，就要豎好“中樂交響”這面旗幟，這是西式交響不能取代的，是鋼琴不能取代的，是四重奏不能取代的。如果要實現民族音樂形式的國際化，樂器必須要適應。

 

我們發現，原有民樂樂器有很多問題，那我們就要發現工具、改造工具。民樂樂器文化上的東西不能動，那我們就在演奏上改進。我們研究世界上所有的民族樂器，拿來優秀的為我所用。我們也在現有樂器上改良。我們的環保胡琴系列之所以能拿到文化部科技創新獎，正因為我們對樂器、對聲音有追求。

 

比如説，我們發現原有民樂樂器裏面低音很缺乏，當然民族管弦樂團可以選擇用大提琴去解決。但我們不能在民族樂團用現成的西方樂器，我們非常堅定地在大提琴和革胡之間選擇了後者。接著，我們就以我們國家研究的新型革胡作為發展方向。我們自己沒有科研經費，就從最小的皮、高胡開始，在此過程發現自然皮效果不好，而美國杜邦生産的環保皮很好，於是高胡實驗成功了。接下來到中胡，再到革胡、低音革胡。這其中，由於二胡的音色過於特殊，所以我們跳過了二胡。隨著環保胡琴的産生，再回過頭去看，未採用環保皮的二胡就有了局限性，譬如當二胡從潮濕的香港被拿到乾旱的北京，音色就變了，南橘北枳，與此同時採用環保皮的胡琴就聲音穩定。我們於是又再回過頭來改革二胡。

 

我們樂器改革有三大原則，第一音色不能變，因為這代表中華文化審美的基本要求；第二形狀不能變，二胡不能變怪胡；第三演奏手法要一樣。有這三條原則，傳統就不會丟失。在原則基礎上改革，使樂器的音色穩定、音區拓寬、音量拓寬、上下音色統一，這其中任何一項能做到就是科學了不起的發明。香港中樂團的環保胡琴現在有很大進展，這也是業界公認的。而且香港中樂團是全球第一個使用自己發明製造的樂器的中樂團，這也使得世界上其他專業樂團爭相希望採購我們研發的樂器，成批整套引進。由此可見，香港中樂團在業界的影響力非同一般。