表演姿態的低調化與生活化 正成為中生代男演員的主動選擇

　　防疫階段，雖然在電影院補充精神食糧成為難以實現的夢，但大量的在線資源免費開放，令宅家賞片看戲充電成為一種習慣，因此也順便瞄了幾眼新近推出的熱門國産電視劇集。眼看著目下組成中國最頂級電視劇表演陣容的主演，居然已經從當初的膩味青年轉身成為了比較理想的演員形塑個體，而《安家》裏的羅晉、《鬢邊不是海棠紅》的黃曉明以及《我是余歡水》中的郭京飛，堪稱其中的佼佼者。

　　差不多在20年前，圍繞彼時香港電影演員中生代鼎盛的成績及接下來“青黃不接”的現實，業界有過相當熱烈的討論，圍繞的焦點之一是其時20齣頭的一批演員，沒有自身的突出個人魅力，缺乏前輩演員允文允武、敢打敢拼的膽氣與勇氣。時過境遷，當年的中生代已然封神，新一代則在其電影産業的異變裏更加舉步維艱。

　　以這樣的狀況來反省內地，興味卻大有不同。

　　在2000年前後出道的黃曉明、郭京飛、羅晉們，自帶著他們作為1970年代末80年代初出生的一代人的集體回憶，初期對於表演與明星制的認知也許更多來自於鏡鑒香港電影的階段。因此，儘管他們都畢業于上海戲劇學院或北京電影學院，接受過正規且嚴格的表演理論與實踐訓練，但在很多時候，其表演本身都更多帶有他們公眾形象中的偶像化傾向。

　　諸如黃曉明，其在表演生涯初期相當明顯的鋒芒畢露氣質，在《鹿鼎記》《神雕俠侶》及《新上海灘》等劇中一覽無余。出道數年即擔綱多部大劇主演，是對其明星生涯推波助瀾的極大動力，同時亦將其表演中過分強調自身加魅的部分放大。近年頻繁上演的霸道總裁式油膩形象，令人到中年的黃曉明成為表演範疇外“脫油成功與否”的公眾視野考量代表。因此，在《鬢邊不是海棠紅》裏他飾演的程鳳臺，遊走于舊時代的多重通道，以常常靜默旁觀卻在關鍵時刻一擊必中的姿態完成具體戲份，表現出久違的“無聲勝有聲”的大度，在他愈演愈烈的公眾話題與良莠不齊的影視作品序列背景下，顯得尤為出淤泥而不染，為年過不惑的演藝生涯加持了良好的開端。一方面他在劇中並非唯一男主角，另一方面，也許是劇集自身的“年代”+“京劇”類型與元素堆疊，引導了黃曉明的表演趨向隱遁與緩和。

　　某種意義上來説，內地中年男星的“脫油”，與香港電影業那批曾經新生代、如今走向中年的男演員未能達到的表演層級本質的區別可能在於，對於方興未艾的“油膩中年”表述的警覺與抵擋，似乎正成為內地（男）演員的一種條件反射。與大眾普遍認知裏的圓滑世故且粗放外露的中年油膩男不同的是，以黃曉明、羅晉等為代表的人到中年演員群落，不約而同在自身塑造的銀幕/熒屏形象序列中逐漸實現了外化程度的降級，部分將“脫油”一詞所自載的“不堪回首”屬性，蛻變成了表演進階過程中的“祛魅” 行為，使其成為了自身業務水準昇華的代名詞。

　　羅晉在《安家》裏飾演的徐文昌，幾乎可用“洗盡鉛華”來形容。在《新三國》裏性格起伏明顯的漢獻帝，或《鶴唳華亭》中深陷權力風暴的“哭包”蕭定權，在羅晉的演繹下都帶有相當明確的“推送式錶演”意味，即似乎是要將角色的內心相對直接外化給觀眾。徐文昌則退回到一個普通人的邏輯，從剛出場與孫儷的戲份便看出來，羅晉的表演同樣顯得有些有意識地“後退”，舉手投足謙和與收斂，顯出當代奮鬥者最普遍亦最具特徵的一面。對於一個眼下正處上升期的準中年男星，主動或被動選擇了脫離特定類型作品與人物塑型模式，是相當穩重的一步。

　　而在過往作品中讓觀眾習慣了“上躥下跳”的“喜劇演員”定位的郭京飛，同樣具有專業院校的表演學習背景，亦面臨著在邁向中年時刻的轉型考驗，新劇《我是余歡水》似乎為他的表演提供了一個周星馳式的悲喜同體處境：被眾人騎在頭上的中年業務員，同時身患癌症，飽受命運顛弄，反而激發了這樣一個小男人勇往直前的勇氣。這樣的設定充分發揮了郭京飛出道初期多年話劇舞臺的歷練積累的表演能量，在一段段唯唯諾諾中逐漸積累起絕地反擊的氣勁。這部長度僅為12集的荒誕喜劇，實際上與郭京飛之前參與的許多純插科打諢喜劇作品完全不同，在劇中他的演出既要延續一種基於他過往塑造角色的刻板印象，同時要將人物面臨笑中帶淚境遇的繁複內心不動聲色地逼出眼角眉梢。按照此劇播出後觀眾的反應來看，很可能這是郭京飛表演生涯中的一個相當重要的變體，在此劇中可以尋回國産電視劇中久違的人間煙火氣，亦能夠見出主創對於大時代下堅強個體的注目與觀照。

　　當然，籠統地將這一波中生代男演員集體歸入“脫油”陣列仍然顯得比較牽強，因為其實對於表演自身姿態的低調化、生活化處理，是建立在過往十數年愈演愈烈的浮誇風潮逐漸將息的基礎上的。黃曉明、羅晉、郭京飛們的青年時代，也往往是從無數這樣的表演模型中拼殺過來，對他們個人來説，通過降低烈度、內化表情來提升表演層級，是在資本運行之外，表演本體之中相當單純的進路，他們再次證明了自己的應變努力，亦宣告了影視男演員的代際傳承過程雖需披荊斬棘，但仍然存在無限進步的可能。

　　當然，這同時也與他們具體參與的作品密不可分，若非《我是余歡水》設定的角色生存困境如此焦灼，相信郭京飛很難在短期內完成對其最為人所知的角色塑形刻板印象的顛換。同樣的，因應了《安家》這樣與目下中國大眾生活關係最緊密的住房議題，才凸顯了羅晉在其中完成的“凡人歌”表達（劇作本身是否真的令大眾滿意是另一個話題）。可以説，演員自身的經驗積累與最新的影視劇創作風潮變化，共同造就了此時此刻的“脫油”奇跡。這現象既應當被重視，也不該被迷信或神化，畢竟這一批演員所處的社會、經濟、文化語境，與他們的前輩或香港影視業曾經經歷的階段，已經完全不同。