美:中國的美是整體之美

中國人的美,可以從“美”字的起源、成型、字義關聯中得到基本的理解。而美學,即關於審美經驗的理論總結,在中國有怎樣的獨特內容,也可以從“美”字説起。

 

在人類發明文字之前,美,從人類製造工具、裝飾身體、美化器物中産生出來,成為各類藝術起源和審美起源論著的主題,從格羅塞19世紀出版的《藝術的起源》,到阿納蒂21世紀上市的《藝術的起源》。

 

人類發明文字之後,美就從各種文字中體現出來。薩特韋爾在《美的六種命名》中講,雖然各文化都有“美”字,但內容各有不同。中文的“美”,既體現了中國古人對美有了自覺意識,也內蘊中國人關於美的觀念。

 

“美”字在甲骨文和金文中,有

 

美:中國的美是整體之美

 

 

美:中國的美是整體之美

 

 

美:中國的美是整體之美

 

 

美:中國的美是整體之美

 

等字型。中國古代學者的解釋,從漢代到清代,基本圍繞“大”和“羊”兩項進行。現代學人,從日本的今道友信、笠元仲二等,到中國的馬敘倫、商承祚、王獻唐、蕭兵、陳良運、趙國華、李壯鷹等,在中西理論互動語境下各有新説。

 

回到“美”字的字源,簡歸如下:在起源上,美字源於與羊相關的羌姜族。羊的馴化始於西亞,轉至東亞。羌由西北進入中原,在與遠古東西南北各族的互動中,其中的姜,融入華夏。在古代文獻中,神農、炎帝、蚩尤、夸父等,都被歸為姜姓。到了夏,“禹起于西羌”,商與羌或戰或盟,周,則是姬姓之周與姜姓之太公望結盟,才獲天下。

 

在內容上,“美”字源於羌姜族的儀式整體,包括儀式中的羊飾之人(巫師型領導的人物之美)、羊飾之器(禮器的器型和雕繪之美)、羊肉之味(禮獻之美食),以及所有與儀式相關的建築形式(空地、壇臺、宗廟)、禮用物品(玉帛水火)、行禮程式(詩樂舞劇)……美是由儀式整體産生出來的。在字形上,美由羊和大組成,大即人(《論語》“大哉,堯之為君也”),又為人所來源的天(《論語》“惟天為大,惟堯則之”)。

 

羌姜族的儀式,因“羊”和“人”而形成“美”的觀念,因有整體之美,各個部分方為美。在儀式整體中,美與“真”“善”緊密相連、不可分割,這也是中國思想在理性化升級以後,講到善時可説“美與善同意”(《説文》)的原因。

 

羌姜進入中原後,其儀式整體之美,與各族群進行互動,如羽飾之美( 、翟、翌、翚等),戴幹之美(鉞、辛、幹、瞂等),戴日之美(皞、昊、皇、冕等),佩玉之美(靈、巫、瑬、瑝等),在關於美的這場競爭中,最終勝出的是,包含羊之美在其中、而又不限于羊之美、乃為具有普遍意義的美。

 

美的字義的轉變,不僅是一個字的轉變,而是所有帶有羊的起源又具有觀念形態意義的字群的轉變。比如善,成為不僅與羊有關、更具有普遍意義的“好”;同理,祥成為“吉”,義成為“正義”,儀成為“儀容”,羹,不僅指羊肉羹,而成為各種肉羹、菜羹、湯羹的總稱……

 

在中國文化理性化的演進中,各族群多種多樣的美,升級成為具有大一統意識的華夏,特別是到了秦漢大一統,統合成以中央王朝的“朝廷之美”(包括冕服、宮室、陵墓、旌旗、車馬、飲食、詩文等)為中心、以地域民間(包括北方草原、中原農耕、沿海地區、南方山區、西域各地等)的“多樣之美”為輔助的整個文化的美學系列。

 

到了魏晉,隨著詩文、書法、繪畫、私家園林的出現,形成了既與朝廷之美交織一體,又相對獨立自覺的士人文化的美學系列。宋元明清,在先秦兩漢六朝隋唐的小説、百戲、誌怪、傳奇、經變的基礎上,形成了小説、戲曲、版畫等市民民間的美學系列。三大系列交織互映,構成了中國美學博大精深的體系。

 

然而,在古代文獻中,卻難找一題目為美的論著,因為美實在是人類最複雜最玄妙的現象。比如,有三個命題:這朵花是圓的;這朵花是紅的;這朵花是美的。花形為圓,誰説不圓即錯;花色為紅,誰説不紅即錯;花為美,有人説不美,卻不能算錯,頂多是審美觀不同。花之美,不是花的實體,如蕊、瓣、葉、莖、味等,而是既在實體之中、又超越實體的虛體——在花中找不出美的實體因子。

 

由於美的複雜性,西方的美學理論建立在以區分為基礎、化虛為實的三個基礎上:一是,所有美的現象背後要有一個美的本質,使我們可以用美去言説這一現象;二是,物之為美,要人真的感到其美,物對人才顯為美,因此,從人的快感中專門形成一種美感(aesthetics);三是,形成一種虛構的美的藝術(fine art),後來形成以建築、雕塑、繪畫、音樂、戲劇、文學,和再後來的電影、電視劇等八大藝術為核心的藝術體系,不以現實中感官的愉否、功利的有無、知識的真假、道德的善惡去衡量,而只以純粹的美醜去區別。以上三點,構成了西方的學科型美學。

 

但在中國,美一直是在整體中得到的。中國的宇宙整體是道,是氣,是不能言説只可意會的。因此,老子説:“道可道,非常道。”孔子説:“予欲無言。”因此,中國美學從不對美下一個本質定義。中國對具體的美,講到深處,便以虛體的氣為主,“文以氣為主”(曹丕),畫“以氣韻生動為第一”(謝赫),書法講“神采為上,形質次之”(王僧虔),其他各美,莫不如此。

 

對於專門美感,中國人只將其看作美感現象的一種。比如,李漁講,“若能實具一段閒情、一雙慧眼,則過目之物,盡在圖畫,入耳之聲,無非詩料”。總體而言,中國的美感,不是把美與現實功利、知識之真、倫理之善區分之後得出,而是將審美判斷與功利、知識、倫理等關聯起來,先有一個整體的定性,然而才得出美醜的實際感知。

 

在藝術上,中國以詩文書畫為主體的藝術體系,不是與現實世界區別開來,而是與其合為一體。“日月疊璧,以垂麗天之象,山川煥綺,以鋪理地之形”(劉勰),天上的日月與藝術的璧玉完全同美,地上的山川與藝術的絲綢之美確實同韻;“詩以山川為境,山川亦以詩為境”(董其昌),自然與詩歌本質為一,相互借鑒;“會心山水真如畫,巧手丹青畫似真”(楊慎),繪畫與山水美質互通,無有高下;“世事洞明皆學問,人情練達即文章”(曹雪芹《紅樓夢》),世事、學問、文學內在相通,本質同一。

 

總之,在對美感和藝術這兩大方面的每一個具體問題上,中國都有與西方一樣精彩的論述。但由於是從關聯而非區別的方式去看,中國美學不像西方那樣是學科型美學,而是具有自身特點的非學科型美學。

 

西方的學科型,是把純粹性的美感(aesthetics),與現實中的各種美(beauty)區別開來之後獲得;中國的非學科型,是在中文“美”的基礎上産生的。漢語的“美”字,既是客觀對象的美(王充《論衡·自紀》“美色不同面,皆佳于目”),又是主體的美感(《孟子·告子上》“目之於色也,有同美焉”);既是藝術之美(《左傳襄公二十九年》“為之歌《王》曰:‘美哉!’”),又是自然之美(陶弘景《答謝中書書》“山川之美,古來共談”),還是社會之美(《論語·裏仁》“裏仁為美”)、政治之美(《禮記·少儀》“朝廷之美”),乃至德行之美(劉禹錫《陋室銘》“斯是陋室,惟我德馨”,高誘注《呂氏春秋·審時》“香,美也”)、才性之美(《論語·泰伯》“周公之才之美”)……

 

各種各樣的美,都可以用同一個美字去表達,而且漢語本是由虛實結構組成,可以靈活運用。不用變換字形,美就可用作名詞(美之為美)、形容詞(美人)、動詞(美教化)、副詞(有美酒而美飲之)、嘆詞(美哉)……由中文之“美”而展開的美學體系,正與中國文化中的道、氣、一陰一陽、虛實相生等相應合,形成獨有的非學科體系的特點。

 

更有意思的是,西方的學科型美學,在與非西方文化的數百年互動中,開始與中國的言説呈現更多的契合:非歐幾何的出現,與中國對永恒之道的“予欲無言”有所相同;暗物質和暗能量的發現,與中國認為宇宙和事物皆由虛實兩部分組成的觀念,有所一致;波粒二象性,與中國美學中主客互動和主客合一的“境”的理論,有所契合;相對論的質能一體,與中國《易學》思想中,不易、變易、簡易的統一,有所同韻……

 

西方美學在自身觀念的層次提升和與非西方文化的互鑒中,開始出現根本性轉折:其一,否定柏拉圖以來對美的本質的追求;其二,修正康德以來對無功利美感的定義;其三,重寫黑格爾以來藝術方為本質之美的理論。

 

在上世紀末開始成潮的生態型美學、生活型美學、身體型美學,以及形式美理論中,西方美學在現象形態上,與中國的非學科型美學有了較多契合。目前,西方美學的古典與當代之爭,尚未了結。而從全球多元文化互動互鑒中看世界美學的演進,再看中國古代非學科型美學從産生到展開的演進歷程,這對於當今中國美學和世界美學的發展,應有重要意義。

 

(張法 作者係浙江師範學院教授,博導,教育部長江學者特聘教授)

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