《文姬歸漢》的深刻在於取捨之間

程硯秋主演的《文姬歸漢》

 

粵劇有紅線女的《蔡文姬》、方艷芬的《文姬歸漢》，還有去年廣東粵劇院上演的新版《蔡文姬》。在傳統戲劇中最為經典的，始終是京劇大師程硯秋的《文姬歸漢》。

 

是紀念老師，還是標榜自己?

 

羅家寶為同一件事情生過兩次氣。

 

第一次是在1986年，廣州籌備紀念薛覺先逝世三十週年活動。有演員提出要唱《苧蘿訪艷》，但是把薛覺先唱的《苧蘿訪艷》作了很大改動。在籌委會上，編劇家何建青提出，這樣改動原作，並不尊重薛覺先，有“挂羊頭賣狗肉”之嫌。演員反問，難道改革也不允許?何建青説，改革可以，但不應在紀念薛覺先的活動上改薛覺先的曲。這是什麼意思?是説你叻過薛覺先嗎?兩邊一時吵了起來。羅家寶和大多數籌委會成員都認為這樣改曲不妥。後來由籌委會主任、老作家歐陽山出面，對那演員説，這是紀念薛覺先的活動，你可以不唱，要唱就不能改。

 

羅家寶第二次為這種妄改原著而動氣，是十年後。在紀念薛覺先逝世四十週年的演唱會上，一個演員唱了薛覺先的《祭飛鸞後》，也是改到面目全非，還加入很多小曲，不倫不類。羅家寶在台下聽得非常反感，後來忍不住寫了一篇隨筆，説道：“那個演唱會是打著紀念薛覺先逝世四十週年，但唱薛覺先的名曲卻‘偷天換日’，這是紀念薛覺先嗎?説句難聽的話，就是借紀念薛覺先之名來標榜自己!這不是‘拉人裙冚自己腳’的行為嗎?”

 

羅家寶、何建青他們的觀點是很清楚的。戲曲改革，應不應該改到名不副實，這姑且另當別論。只説尊師重道一點，既然是為紀念老師而演唱，就應儘量體現老師的風采，而不是借機炫耀自己，更不應沾沾自喜，有點掌聲，就真的以為自己青出於藍了。

 

那個文姬對左賢王“深深拜”，竟歡天喜地歸漢了

 

羅家寶反感的事情，仍在今天的戲劇舞臺重演，且愈演愈烈。

 

5月17日至22日，北京舉辦了“程硯韆鞦——程硯秋誕辰一百一十週年”系列紀念活動。程派弟子輪番上演程硯秋名劇。

 

京劇《文姬歸漢》是金仲蓀根據東漢蔡邕之女蔡文姬生平故事編寫而成的。三國大亂，文姬被俘至匈奴，委身左賢王，生下二子。十二年後，曹操遣使節持玉璧贖回文姬。文姬在大漠十余載，終日思念故鄉，以淚洗面。一旦歸期到來，又滿心煎熬。訣別稚子，痛斷肝腸。唐代李頎有詩：“蔡女昔造胡笳聲，一彈一十有八拍。胡人落淚沾邊草，漢使斷腸對歸客。古戍蒼蒼烽火寒，大荒沉沉飛雪白。先拂商弦後角羽，四郊秋葉驚摵摵……空山百鳥散還合，萬里浮雲陰且晴。嘶酸雛雁失群夜，斷絕胡兒戀母聲。”

 

1926年，金仲蓀為程硯秋寫了《文姬歸漢》，成為程硯秋經典劇目。蔡文姬的悲情，既是一代才女在情感上不斷被狠狠抽離的悲情，也是卑微的個體難以抵擋時代洪流的悲情。她的痛苦在於她有足夠敏感的心靈去體驗人生最極端的撕扯，鬱憤、矛盾、糾結，是這個角色的全部人格魅力。越痛，人物形象就越明亮，最後的取捨也越慨然。蔡文姬的歷史意義是極為超前的。很多人以為，文姬的選擇説明瞭“國”比“家”重要。其實恰恰相反，文姬的選擇，證明了個體才是最重要的，個體的自由高於親情，更高於家國。這是蔡文姬最偉大的光輝。“你本是誤丹青畢生飲恨，我也曾被蛾眉累苦此身……看狼山聞隴水夢魂猶警，可憐你留青冢獨向黃昏。”文姬祭昭君墓的唱詞，唱的正是一個經過錘鍊而脫于俗世的靈魂。

然而在5月18日晚的紀念演出中，李佩紅演《文姬歸漢》，文姬拜完昭君墓，就到驛館休息，此時左賢王帶著兒女前來，要兒女隨文姬歸漢。文姬喜出望外，口唱“深悔恨誤把恩愛當惡辱，難寬宥錯認壯志為驕狂……深深拜，深深拜”，便對左賢王左拜右拜，然後拖兒帶女，歡天喜地歸漢了!

 

這個大團圓結局，是李佩紅的師傅李世濟改的。1978年，李世濟到中國京劇院，開始修改程硯秋名劇，包括請范鈞宏改寫《文姬歸漢》。結尾的“送兒女”一段，旨在突出“民族大團結”的力量。也許傳統戲劇觀眾向來偏愛大團圓，文姬攜子歸漢，撫平了觀眾的心頭之痛。於是這個結局也被李世濟漸漸唱紅。范鈞宏在一次京劇流派研討會上，批評《文姬歸漢》的原著“有損少數民族的感情”。金仲蓀先生的兒子金永祁為此專門寫了一篇戲曲評論文章叫《我不同意范鈞宏同志的意見》，認為范不應對作品的時代背景和主題避而不談，更不應把別人提議新舊版本共存的建議指責為“極端保守”。金永祁還特意提到，人家紅線女既唱《王昭君》也唱《昭君出塞》，我們為什麼不能兩個版本並存呢?

 

倏忽又三十多年。李世濟弟子李佩紅帶給觀眾的《文姬歸漢》，依然是安定團結、天下和諧的“送兒女”版本。

 

這又回到了羅家寶的困惑——既然是紀念程硯秋的演出，為什麼不演程硯秋自己的版本，要演別人改動過的版本?你要偏説改得好、改得正確，那也隨便。可是，能不能別在紀念程硯秋的演出時上演?

與其説“文姬歸漢”是歷史的選擇，不如説是個體生命自己的選擇

 

程硯秋嫡傳弟子王吟秋認為李世濟版的《文姬歸漢》是扭曲歷史。他最氣憤的是李世濟把文姬騎馬歸漢改為坐車歸漢，把繁重的個人身段表演用簇擁的隨從代替。程硯秋揚馬鞭、披斗篷、舞水袖，在風沙中一去一回的那種張力，蕩然無存。

 

“整歸鞭行不盡天山萬里，見黃沙和邊草一樣低迷。又聽得馬嘯嘯悲風動地，雖然是行路難卻倖生歸。悔當日生胡兒不能捐棄，到如今行一步一步遠足重難移。從此後隔死生永無消息，反叫我對穹廬無限依依!”程硯秋二公子程永源先生一講起父親的《文姬歸漢》，就情不自禁背出這段唱詞。“我父親沒有唱過什麼‘送兒女’的版本，那是後來他們改的。”程永源説，“一步一步重難移啊!不難過，就不是蔡文姬了。”

 

家國情重，兒女情長，心靈最終掙脫藩籬去翱翔。蔡文姬的故事天然是戲劇的好題材。

 

上世紀50年代，郭沫若寫出話劇《蔡文姬》以表其“文姬歸漢”之心，也在文姬訣別兒女的情節上著力刻劃。一段《胡笳十八拍》的引用催人淚下：“不謂殘生兮卻得旋歸，撫抱胡兒兮泣下沾衣。漢使迎我兮四牡騑騑，胡兒號兮誰得知。與我生死兮逢此時，愁為子兮日無光輝。”

 

同一時期，粵劇有楊子靜編劇的《蔡文姬》，由紅線女主演。唱詞典雅，如：“荒冢一坯，冷月一勾。長夜沉沉，憂思縷縷。切切泣寒蛩，蕭蕭悲風木……朝望長坊路杳漫，暮聞隴水聲嗚咽。”此外還有方艷芬主演的粵劇《文姬歸漢》，表現文姬對病夫弱兒依依不捨，拖延了歸漢的時間。2013年，廣東粵劇院又重排《蔡文姬》，突出文姬歸漢後續修《漢書》的歷史意義。

 

不同的劇本有不同的側重點。《文姬歸漢》是一部不會過時的戲。歷史從來無所謂選擇，有的只是每個轉瞬即逝的生命自己的選擇。