魏小石：如何有道地進入民歌——泰國田野錄音對中國的啟示

也許很多人對王洛賓尋找民歌的形象深有了解並將之演繹為傳奇，傑拉德·德克(Gerald Dyck)正就是一位有類似氣質的“尋找音樂的人”。

 

1960年傑拉德從哥倫比亞大學的宗教音樂系畢業。1961年，他乘坐一艘遠航船第一次來到泰國，原因是為了躲避朝鮮的兵役。在那個年代，美國的年輕人大多會參與風起雲湧的民權運動。但是諷刺的是，美國歷史上的這段民主里程卻帶有了太多的西方中心論的色彩——大多數美國人根本不理解沒有漢堡和可樂的“民權”是什麼。當他們還在享受第一世界的“民權”時，傑拉德在第三世界開始的是他關於人性和音樂的思考。

 

1961年的旅行讓傑拉德愛上了泰國音樂。同時，60年代音樂人類學的大發展使傑拉德認為這是個可靠的工具，於是他回到加州大學開始學習音樂人類學，同時也學習錄音技術。從1966年開始，他便開始了長達6年的對泰國北部的音樂文化的記錄。在他6年中採集的150卷錄音中，包括了泰國北部的地方戲曲表演、古典音樂，小乘佛教音樂，以及關於6個山地民族(哈尼，瑤，克倫，苗，傈僳，拉祜)的音樂樣本。在傑拉德記錄的過程中，他所關注的不僅僅是音樂，而包括了音樂在儀式中的産生過程，樂器的製作過程，音樂的宗教性，以及音樂家的生活狀況。

 

1961年的旅行讓傑拉德愛上了泰國音樂

 

坦率地説，傑拉德並不是一個典型的“音樂人類學家”，因為他並沒有出書立著(同時他也否定這樣的做法，因為那是美國的話語霸權的一部分)。但是傑拉德留下的錄音成了現在的人們，尤其是泰國學者，重新審視現代化過程得與失的參照。同時，他的錄音的經歷也會讓後來者檢視自己的存在：我們是懷著怎樣的心態去了解這些“未被開發的”文化的?我們是通過了解他們而為自己爭名圖利嗎?這個問題，在當今中國非物質文化遺産成為熱門話題背景下，是每個參與相關工作的人必須要思考的。

 

我在美國印第安納大學的民間音樂資料館做著一份轉錄音樂的工作，職責是將世界各地採集音樂的人的錄音製作成CD。在這個過程中，我聽到了傑拉德這數百卷泰國音樂的集錦，且在後來成為了他的好朋友，進而深入採訪了他。

 

傑拉德在60年代的工作對於今天非物質遺産熱的中國而言，顯然仍有著極強的啟示性。

 

乞丐和樂者

 

“我希望我能為你祈禱，Gerry，在你放下你的麥克風的時候，我希望能説兩句話。很多人看不起這些街頭乞丐音樂家，認為他們不值得我們的注意;或者他們很臟很邪惡。但這並不是佛所教導我們的話。謝謝你所帶給他們的尊重。”

 

這個場景發生在1967年，在傑拉德的位於泰國清邁的家中，他的一位泰國朋友在讚揚他記錄盲人音樂的行為。當時的傑拉德在清邁一所高中教英語、音樂和籃球。閒暇時間，會有一些盲人音樂家坐著三輪車來到這裡。當地的車夫都知道，只要能帶這些“盲人乞丐”來到他家，傑拉德會多給他們一些小費。

 

傑拉德第一次遇到盲人音樂家是在清萊的一個市場，那是一個叫Yok Songkram的乞丐，他在演奏一個四弦樂器，Sung(類似三弦)。另一個演奏Kaen(類似笙)叫做維奇安(Wichian)的盲藝人和他更有緣分，傑拉德在日記裏寫道：

 

“通過一個朋友的引導，我們來到了市場去尋找一個會演奏Kaen的盲人，他叫維奇安。人們總傳説他在市場裏演奏著趕牛的歌曲來娛樂趕集的人們。果然，當我們聽到這音樂的時候，它開始於一段模擬牛聲的Kaen的演奏……裏面也好像有模倣在山頂能聽到的鴿子的叫聲。隨著這歌聲，維奇安是在講述放牛人的生活。”

 

維奇安是傑拉德在6年泰國生活中的最重要的一個盲人樂者，不僅因為他在錄音中留下了全部29個曲式，也因為維奇安的身世和他強烈的宗教色彩。維奇安出生即是盲童，從小被父母遺棄，由僧人撫養長大，由於他沒有能力去從事一個職業，演奏Kaen就成為他終日所做的正經事。一天練8個小時琴技使得維奇安能很精確地在Kaen上模倣火車的聲音，這靈感來自於他每天聽到的從清邁開往莎拉批的蒸汽機車。

 

在傑拉德找到維奇安的當天晚上，他們來到他在清邁的家裏進行了一次錄音。每次錄音，傑拉德總讓維奇安有足夠的自由講述關於音樂背後的故事。此後兩年類似的錄音共有12次，他們總是約好一個地點見面：通常，維奇安會從清邁北部的一個村子裏來到Lum Yai趕集，從來沒有爽約。

 

維奇安會演奏29個Kaen的曲式，既包括了他自己的創作，也有來自緬甸和越南的曲目。維奇安始終拒絕表演任何泰國本地的流行音樂，因為他認為那些音樂“無聊且沒有任何意義”。“只有啟示著佛的音樂可以被Kaen演奏出來，流行歌曲唱的都是廉價的愛情。”

 

有些朋友勸傑拉德不要在錄音後收留維奇安在家裏過夜，因為“他們不能信任，他們很多時候是賊。”但傑拉德還是很願意在夜晚聽聽維奇安講述他的故事，維奇安説：“Kaen就是佛祖送我的禮物……在來生希望我能有好的眼睛和好的耳朵。”

在1971年的一次趕集中，傑拉德沒有發現維奇安，一位熟悉維奇安的當地人告訴他，維奇安幾個月前死於一起撞車事故：當他在街頭演奏的時候，一輛卡車衝向了他，那可能是一個醉酒的司機。

 

在傑拉德6年的田野工作裏，共錄製了11位盲人樂者的音樂，合計有40多個小時。這是我第一次在田野錄音中發現有如此數量的盲人街頭音樂。也許正如傑拉德所描述的，當一個“正經的”音樂人類學家開始走向這個特殊的群體的時候，人們不禁會問：“你錄他們做什麼，他們只是些乞丐和騙子。”

 

Pin-pia和山地民族

 

Pin-pia是種古老的樂器，它曾經流行于泰國北部的古蘭納(Lanna)國。這種彈撥樂器通常有2到6根弦不等，其最大的特色在於它的胸腔共鳴結構。樂者需要將金屬的共鳴“碗”扣在胸上，才能發出微弱的聲音;不過這種聲音卻非常有韻味。100多年前，當時的泰國國王認為這種具有歷史性的樂器可能會成為泰國北部民族主義的工具，所以發動了一場政治運動禁止了它的傳播。

 

Pin-pia是種古老的樂器，它曾經流行于泰國北部的古蘭納(Lanna)國

 

當權力消滅一個事物的存在時，它也在消滅著這個事物的歷史：權力會禁止一切書寫此物的行為，包括學術。於是，這個樂器的歷史早已模糊。在柬埔寨發現的一個壁畫中存在著一個古老的人物在演奏著這種樂器，這是今天，也是在傑拉德的昨天，唯一能被尋找到的歷史信息。

 

當傑拉德在清邁周圍開始努力尋找pin-pia和會演奏的樂師時，他發現這並不是個容易的事情。大多數人在那個時候(60年代)已經説不出這是個什麼東西。不過，傑拉德的努力隨著一名住在南奔(Lampoon)附近村莊的樂師的被發現而變得有意義。在傑拉德發現他的時候，這位樂師已經20年沒有再摸這個樂器，樂器已經壞掉。在傑拉德的懇請下，這位樂師修復了樂器並錄製了音樂。

 

這卷錄音一直珍藏在泰國國立圖書館並在2004年被印第安納大學的民間音樂資料館收藏。1990年代，兩個學音樂的泰國學生發現了這卷錄音。隨後，一場pin-pia的復興運動開始在泰國進行。在今天，已經有了一定數量的演奏pin-pia的人和欣賞這種藝術的文化群體。

 

傑拉德參與保存pin-pia文化的意義，在於重新對歷史的審視。一個學者發現並錄製一個即將消失的樂器帶給社會的並非只有所謂的“發揚傳統文化”的價值，實際上這些錄音還給了一個民族重新檢視自己的歷史以及重新選擇的機會，至少讓我們重新思考一些問題：我們的祖先為什麼要創造它?後來的人為什麼又會拋棄它?今天我們還會需要它嗎?這些疑問，也許是困惑，在人類有了錄音技術後就不斷地被問起。

 

美國的民歌運動家皮特·西格曾經這樣批評學者保存民間音樂的行為：他們(學者)不過是把民歌從一個墳墓(沒有生存土壤的民間)拿到了另外一個墳墓(圖書館)。但是，傑拉德的經歷告訴我們的是，歷史會證明一個社會需要這種學者所做的工作。正是因為有了這些願意去挖掘“墳墓”的人，我們才有了重新書寫歷史的機會。

 

在東南亞的山地，存在著這樣幾個主要的跨境民族：哈尼(在泰國被稱為阿卡)、瑤、克倫、苗、傈僳、拉祜。除克倫外，其他5個民族在中國境內也有分佈。作為一個音樂人類學者，傑拉德在其6年的田野作業中深入到泰國北部的山區進行音樂採集。

 

在傑拉德的錄音中，他所表現的是少數族裔音樂中的“歷史延續性”和改變性。“歷史延續性”主要體現在苗族，傈僳族、拉祜族和哈尼族的阿卡支系的音樂中。這些族群都是由中國西南遷徙到泰國的少數民族，他們都在歷史上以拒絕融入泰國主流社會而聞名，因此他們也保有很多祖先留下的傳統音樂形式。

 

在他們的音樂表演中，這四個民族大多突出的是他們音樂中的很多古老的元素。其中一個原因是在60年代，泰國政府已經逐漸開始開發這四個民族作為北部山區的旅遊資源。於是，這些族群的音樂的某些古老的元素在客觀上被理解為“有價值的東西。”這些元素也都被反映在傑拉德的錄音中。其中最明顯的例子是泰國的哈尼-阿卡族，他們在20世紀初才由中國雲南地區遷徙到泰國北部山區，人們能在阿卡錄音中找到很多“古”哈尼族的音樂遺跡。

一個典型的突出“歷史延續性”的例子是哈尼-阿卡音樂中的口弦的演奏。口弦是一種世界性的樂器，但是隨著新的世界市場經濟中“民俗商品化”的潮流，很多少數群體都聲稱口弦為本民族特有的“傳統樂器”。同時，這種樂器的表演內容和形式也都被重新賦予了“古老”的涵義。

 

與強調“歷史延續性”的民族不同的是，另外兩個主要的泰國少數民族克倫族和瑤族則被賦予了更多的改變性特徵。克倫族是由緬甸地區遷徙至泰國的民族。由於西方傳教士進入緬甸地區的時間很早，因此克倫族大多信仰天主教。同樣，受到這種外來文化的影響，泰國的瑤族(傳統上大多是道教徒)在信仰上也逐漸開始皈依基督教或者天主教。因此，在傑拉德的錄音中能找到的這兩個民族的音樂基本上都有很強烈的基督福音色彩。

 

文化是一張本地知識的網，想要了解文化，必須要了解當地知識的方方面面的細緻特徵。在能表現這些特徵的社會元素裏，節日和儀式的過程是最直接的形式。比如傑拉德記錄了一個蘭納節日中製作“長鼓”的過程，錄音中包括工匠調試音色的過程。在鼓製作完成後，他的解説也使聽眾能了解長鼓的音色以及這種音色如何被使用到節日的表演中的過程。記錄節日和儀式的過程將説明“傳統”是種依靠聲音來襯托的、極為抽象的事物。

 

在今天中國的政府機構致力於保存“非物質文化遺産”的熱潮中，傑拉德的錄音給予的一種啟示是：丟失了過程的傳統是死板的。所謂保存(即便是作為歷史標本的保存行為)，絕對不等於展示一兩個“民俗精品”。

 

參與者的道德

 

如果説去了解一個異族群的文化的行為是有道德可以規範的，那麼我不會認為純粹學術式的“探索”完全符合這個標準。從音樂人類學、或者説人類學誕生時起，西方的意識形態就一直佔據著他們對“異文化”的描寫。在福柯的筆下，這是一種知識對另外一種知識的佔據。換句話説，學術性的田野調查，大多是為了把某個文化用自己的語言描述出來，然後重新按西方式邏輯定義它。於是，當地人的一切，哪怕是最悲傷的情感也成為了學者筆下的“有價值的”素材。

 

這正是傑拉德告誡的事情：在你沒有真的在感情上融入當地人的生活的時候，就不要盲目去錄製你不熟悉的東西。很多時候我們留下那些錄音和照片，無非是為了取悅他人，或者作為自己事業的墊腳石罷了。一次“有良知”的文化調查活動，應該建立在參與了社區的文化建設的基礎上。傑拉德便是抱有這樣的理念而開始他的實踐活動：他不願意成為一個只知道錄音和索取的人。傑拉德在當地組織校外的音樂課程，幫助願意學習宗教音樂的人用民族樂器演繹一些基督教歌曲，從形式上保存了一定程度的傳統性。傑拉德還學習演奏不同的泰國古典樂器，並跟隨老師參與社區廣播的製作。這些活動都幫助了他取得本地人的信任。

 

傑拉德在1972年返回美國，從此開始在美國的學校教授宗教音樂和東方音樂的課程。他並沒有因為這段音樂採集經歷而成為混在學術圈的學者並出書立著。也沒有像其他“自命不凡”的音樂人類學者一樣把自己的錄音交給出版公司從中拿取“該得的一部分”。相反，他把這些錄音捐獻給了幾個收藏錄音的機構，並且希望任何想了解60年代泰國北部音樂文化的人都可以聽到這150卷磁帶。

 

回憶起他在60年代在泰國的時光，傑拉德説他最值得驕傲的事情有兩件：第一，他的錄音記錄基本包括了泰國北部各個階層、各種歷史門類的音樂。第二，他體會到的不僅僅是音樂：這6年是他人生中最寶貴的一段時間，通過這樣的田野經歷他也讓當地的人享受到了音樂的快樂。同時，他並沒有因為自己是個“錄音者”而失去自省。

 

他承認自己曾經犯過的一個錯誤，是用金錢買了一個樂者的樂器，他從此告誡學者：“不要試圖買別人的樂器，他們僅僅是因為缺錢，才會捨棄樂器;而你，僅僅因為有錢，才去買樂器。樂器終究應該屬於懂音樂和善良的人。”