陳道明談表演的分寸：我不要聲討過去

陳道明(資料圖)

 

三聯生活週刊：陸焉識歸來，實際在書中只佔結尾的一部分，電影基本從這裡開始改編。你是如何通過表演，呈現出一個較為完整的陸焉識?

 

陳道明：電影的容量就這麼多，沒辦法過多地同時展現他現在和過去的經歷。有這樣一場戲，陸焉識鋼琴彈奏《漁光曲》來喚醒馮婉瑜的記憶，這個書裏沒有。為什麼設計這一場戲?首先，它帶出陸焉識過去的歷史，這人不是白丁。在書裏他也打馬球、跳探戈，但這個不好呈現。於是我們把過去的歷史濃縮成一杯水、一口水或者一滴水。鋼琴的段落對於陸焉識的成長史和存在，可能就是一滴水的折射。第二，這齣戲帶來陸焉識和馮婉瑜感情的深化以及轉變。我、鞏俐還有導演三個人討論了幾天，想出現在的一個表演方案。我們倆也沒怎麼走戲，準備好了就開始拍了，因為這種戲不能多拍。

 

三聯生活週刊：我感覺好幾處情感應該激烈爆發的地方你都做了輕描淡寫的處理。為什麼會選擇這種舉重若輕的表演方式?

 

陳道明：只要是過去的事情我都用這種輕鬆的、不經意的處理方式。一個是我給鞏俐讀信，一個是丹丹跟我説她出賣了我之後，還有一個是去素珍那裏要照片的時候，得知她老公大衛自殺的消息。我基本都是“哦”地過去，因為我不想憶苦思甜。我不想把陸焉識變成一個對過去聲討、對自己命運感到憤憤不平的人。這個電影上來就是擺在主人公和觀眾前面的一道傷痕，它要完成癒合，而不是繼續撕裂。

 

女兒説是她告的密，我為什麼處理成頭都不回一下?就是表示我不想再提過去了，現在最重要的就是怎麼讓你媽媽重新認識我。説白了也是表現了一種我跟你的傷痕是無法癒合的。你看陸焉識跟他女兒的關係並沒有很親密，到了最後都不親密，為什麼?按照我們的常識，應該一家團圓後其樂融融。錯。傷痕永遠在，尤其是靈魂背叛。而且他是在女兒3歲的時候走的，本身從感情上就不會對女兒有太多依賴性，所以我不想按照通常的習慣去表達所謂的父女間的癒合，也不想表現裂痕的繼續擴大。這是我特別難把握的一個分寸，就是又親切，又看著有隔閡。其實我跟她在情感上是隔著一道墻的，誰都看不見，但是誰都知道有，我就想把握這個分寸。

 

三聯生活週刊：會不會覺得，這次導演在片場也在做減法?

 

陳道明：我的創作習慣是這樣，導演可以無限地拍，我每一條都可以和前一條不一樣。在同樣的情節和位置，我會給他演不同的分寸的表演。我管它叫大、中、小。反正我幾種狀態都會給他演，導演到了臺子上才知道材料豐富是多麼可貴。這樣你到剪輯臺上，你覺得哪個合適你就選哪個。從拍《圍城》的時候都是這樣的。有時候我這種創作方法，導演看著都嫌累，説“行了，肯定OK”，我都會説“再來一條”。萬一導演以後覺得你這個戲應該再猛一點就好了，但是你沒有，這就不是導演的遺憾，就會變成人物的遺憾了。所以我一般都會再來一條，再換一個樣兒，最後讓導演選擇。這樣導演最後選擇的方式也就是去做減法。

 

三聯生活週刊：你演戲還有一個特點就是會當場有一些即興的發揮。這部電影裏有這樣的片段麼?

 

陳道明：有。我不是照方抓藥，也不是刻月餅模子。這個行業對我最大的誘惑力就是它的不確定。要是確定了，我就覺得可能沒意思了。讓我照著走三步，然後往左走半步，再往前挪兩步，那我就不幹了。就是你給我提你的極致要求，你的底線，然後這中間的空間你交給我。因為是我演，不是你演。不管導演還是編劇還是攝影，你把這個空間給我。好的導演一定會給演員很大的空間，我認為張藝謀是好導演，最起碼的一點是他給演員很大的創作空間。

 

三聯生活週刊：作品豐富的演員都會有一些慣用的表演方式。但是看完這部戲的人會有個評價，“幾乎沒有認出陳道明來”。這是你刻意為之的結果麼?

 

陳道明：確實每個演員都有自己的表演習慣，這是自身帶的一種條件。這個戲，我是走了一點極端的調整，就是我怎麼舒服就不怎麼去做。表演有舒服和不舒服的狀態，就像你們寫字用右手寫字習慣，但是你換成左手寫字呢?所以我可能有這麼一點創作阻力吧，我覺得很舒服的時候可能毛病就出來了，就是你的表演習慣就出來了。我這回就有意地反動一下我自己，我覺得哪兒不舒服，可能別人並不覺得。我也跟老謀子説了，我説你是一個修正主義者，你幫我修正一下。因為我自己看不見，你覺得哪兒陳道明又回來了，你提醒我一下。至於怎麼做，你別管我，因為他也不知道怎麼做好。他不是一個教人演戲的導演。但是我自己知道該怎麼做。就是不要往自己舒服的那方面來。

 

三聯生活週刊：你和你的父輩都經歷過這部電影所反映的年代。以一個親歷者的心情，你怎樣看待這部電影對傷痛的表現方式?

 

陳道明：看電影流眼淚分為三種，一種是喜極而泣，中國電影目前做不到這一點;第二是傷心的眼淚，你覺得特別悲慘;還有一種眼淚是感動的眼淚。感動的淚，這就是這個電影的貢獻。我本人是特別不愛看那些撕爛了給你看的片子，我覺得沒什麼意思。人類歷史上發生這樣的事情，作為一個文藝作品不能過多地去考慮在疼痛上做文章。在任何歷史階段，産生和留下的疼痛，我們的創作者展現給觀眾的應該是癒合的，應該是一種人性的希望，然後“重整山河待後生”。

 

三聯生活週刊：你個人的家庭經歷對你揣摩這個角色有幫助麼?

 

陳道明：這個人物離我確實不遠。離我的成長史、我的家庭、我的記憶、我自己的心靈積澱，都不遠。我對這個人物，只是印象的再現吧。

 

三聯生活週刊：你過去演過一系列知識分子的角色，像圍城裏的方鴻漸，手機裏的費墨教授，包括這回的陸焉識。不知道你在理解這個角色群體的時候會把握什麼共性，他們會有怎樣的弱點?

 

陳道明：中國知識分子弱點很多。可能在弱點展現上，各個階段的中國電影已經不少。但是我這回拎出的精神是堅持，就是這個知識分子身上還是有情懷，有堅持有風骨的。在近幾年來，這方面的東西少了一些，對知識分子的批評和弱點展現多了一些。在書裏面也有描寫陸焉識的一些弱點。但在電影裏，我挑除了陸焉識的這根神經。他有他的精神世界。他的內心是比較強大的。面對災難，面對情感糾葛，面對殘酷的現實，這個人是有胸懷的。而且比較執著。

 

三聯生活週刊：你曾經提到，你受到父親和錢鍾書的影響最深。在他們身上是怎樣體現你剛才説的執著與堅持?

 

陳道明：凡大成者，必定有堅持。不管是對學問的堅持、精神世界的堅持，還是對信仰的堅持。但是呢，話反過來説，凡是堅持者未必有大成。所以我總説，人這一輩子就是個“忍”。你可以不知道你對社會和朋友有多大貢獻，但你應該知道你不應該有破壞。建設性可以是零，但是破壞性不應該有。我覺得這是一個底線和上限的問題。所以不管在任何情況下，你是否對他人和社會有破壞性，我覺得這是衡量一個正常人的底線。

 

三聯生活週刊：你90年代和錢鍾書的接觸是否讓你在人生觀上有很大調整?變得恬淡，也不太喜歡劇組的氛圍。是從那個時候開始的嗎?

 

陳道明：對對，應該是那個時期，再加上我父親的離世，綜合原因，我就覺得以前我的生活狀態有時候近乎于可笑，也比較可憐，搖頭晃腦地，覺得自己是回事兒，莫名其妙的。其實這個東西也是一紙之隔。這不應該妨礙你個性的存在。有時候我們拎不清個性和狂妄。現在有很多人把狂妄當個性用。我走過那個年代，這個職業容易讓人們這樣，有時候不是本性想這樣。偉大人物是捧出來的。

 

三聯生活週刊：你和張藝謀合作有三次，分別是1984年的《一個和八個》、2002年的《英雄》和這次的《歸來》。你覺得張藝謀身上的變化在哪?

 

陳道明：跟我一樣，老了點兒，別的沒什麼變化。認真講，走到今天，他考慮的問題更複雜，考慮的方面也會更多。像過去拍《一個和八個》的時候，他就是拍電影，別的什麼都不知道。他不會去想票房，不會想任何其他的東西。現在因為他的聲譽、江湖地位不允許他只單純地思考一個電影要怎麼做，他必須要研究大眾的心理，還有包括集體利益、社會效應等方方面面，所以活得比過去累。

 

三聯生活週刊：那你和張藝謀配合的狀態呢?

 

陳道明：對於《英雄》，我就是完成，因為是商業片，就是實現性創作，沒有過多的文學含金量和社會角度。《歸來》就完全不一樣，其中涵蓋的人性的部分要大於情節、大於生與死，所以這個戲要以完成創作的狀態而不是完成狀態來進行，本質上有不同。

 

三聯生活週刊：《歸來》的片名是否有一語雙關的含義?是否也暗示著導演創作的一種回歸?

 

陳道明：我沒覺得他怎麼了。老説他歸來，我就沒覺得他走了，他一直都在。只不過是坐的板凳不一樣。你説他哪兒閒著了?歸來有沒有歸去呢?我覺得這句話不是很準確，你歸來之後是不是也不走了?如果説這是他拍文藝片歸來的話，那是否還要歸去呀?如果再拍商業片怎麼辦，那就是歸去了?我覺得這是一個文字遊戲，我不覺得他是有歸來。

 

三聯生活週刊：你原來有一個觀點就是説今天拍電影的精神不如從前了。原來拍《一個和八個》的時候大家在廣西大王灘水庫什麼都不幹，光曬太陽就曬一個月。不知道這次拍這個電影還有這種感覺嗎?

 

陳道明：有，我覺得很愉快的就是在這兒。大家為什麼很從容很默契呢?就是好像又回到了從前，很好。不像現在很多一進組就開始搶錢，三天的戲一天拍完，一天拍8頁紙，完完全全違反規律——不是違反創作規律，而是違反生理規律——因為創作人員都是有生理的，他需要休息，需要調整，但是不管你。

 

(感謝實習記者任少博的錄音整理)

本文原載于《三聯生活週刊》