國際在線消息：憑藉2019年的《小小喬》（Little Joe）入圍戛納電影節主競賽單元的導演傑茜卡·豪絲娜（Jessica Hausner）是當代女性影人的傑出代表之一。今年北京國際電影節就邀請到了傑茜卡·豪絲娜，以遠程錄播的形式帶來了一場特殊的大師班。在一小時的大師班中，豪絲娜詳細回顧了自己從短片到長片及入圍戛納的經歷，解讀了自己影片當中一貫的主題和美學探索，將自己創作電影的技法傾囊相授。從自身經驗出發，豪絲娜表示，“我認為所有的電影都是描寫人是怎樣試圖弄清楚身邊發生的事，什麼是現實，一個人或者一個事件背後隱藏著怎樣的真相。但他們都在反對真相和多重現實的迷宮中，迷失了自己，而電影美學加強了這種感覺。”

　　傑茜卡·豪絲娜的錄播畫面

　　從探尋真相起步，從不試圖給出答案

　　1972年出生在奧地利維也納的豪絲娜，從小成長在藝術世家，這為她日後的從影之路打下了堅實的基礎。就讀于維也納電影學院導演專業期間，豪絲娜拍攝了多部短片。這些短片多為對生活意義的探尋和女性內心世界的視覺呈現。例如，在短片《詢問》（Inter-View）中，主人公用田野調查的形式，在街邊隨機詢問路人何為生活的實質，儘管遭遇的人和事情不可控，但是她最終找到了心儀的答案。到了短片《花》（Flora）裏，豪絲娜則是將一個十七歲的懵懂少女的內心借助豐富且細膩的鏡頭語言進行了揭示。

　　2001年，豪絲娜拍攝了長片處女作《任性天使》（Lovely Rita），影片入圍第54屆戛納電影節的“一種關注”單元，自此她也成為了戛納電影節上的常客。在談及從短片到長片這一關鍵的轉型時刻時，豪絲娜説：“我會努力去研究所有人都相信的那些真相裏，是否存在缺失的一環，這缺失的一環背後掩藏著什麼疑問？或許我們都相信的真相其實並不是真相。所以當時我在製作《任性天使》時，就是這樣開展工作的，這就是我製作電影的第一步。”

　　豪絲娜的長片作品不僅延續了她在短片階段就一直關注的女性主義議題，而且《任性天使》和2004年的《鬼飯店》（Hotel）兩部作品同時還兼具了對新的電影語言的探尋。《任性天使》講述的是正值叛逆期的十五歲少女麗達所經歷的日常生活的暴力，在豪絲娜的鏡頭前，儘管女主角的表演笨拙木訥、不夠流暢自然，但正是這種非職業演員的原生態表演，加上高清DV拍攝出了家庭錄影帶式的影像質感，讓原本虛構的故事中帶有一種來自真實世界的恐怖。這種對恐怖情緒的營造同樣在《鬼飯店》中得到進一步的展現。豪絲娜認為，這部電影也是她第一次採用某種類型作為影片的基本結構，“電影末尾給觀眾留下了很多疑問，很多觀眾看過之後表示心情很複雜，因為他們沒有找到答案。而對我來説，作為一名電影製作人，這是人生當中非常重要的一刻，因為我不得不認真思考這個問題：我想做的電影是關於不連貫的真相，關於缺失的一環以及關於沒有答案的問題，但另一方面，我的一些觀眾就是想要答案。如何解決這個問題，成為了我一段時間思考的核心。”

　　在這部類型定位為反恐怖的作品中，豪絲娜用格林童話般的想像重新詮釋了常規意義上的恐怖片。觀眾能夠跟隨女主角艾琳的視角，在一家神秘的奧地利飯店尋找失蹤女服務生的下落。豪絲娜在酒店的走廊兩側布上白光，使得走廊的縱深感得到加強的同時又給人一種無止盡的視覺感受。與此同時，豪絲娜摒棄了恐怖片中的陰森音樂，僅使用現場聲效來烘托氣氛。敘事結構上則是捨棄懸疑片中的推理與分析，用極簡的靜態構圖去表現另類的情緒，豪絲娜在片中提供了女主角豐富的心理細節，觀眾並不能看到完整的故事線索，這種等待的過程加上豪絲娜對於幽閉空間的藝術處理，使得《鬼飯店》的恐怖效果被推到了一層新的境界。

　　走向超現實，走向女性

　　豪絲娜的父親是一位畫家，他被認為是一位“超自然現實主義”和“第一位精神分析畫家”。豪絲娜近期的作品題材經常遊走在現實與幻想之間，我們亦可在她的電影的美學風格中瞥見其父親繪畫的影子。

　　獲得第66屆威尼斯電影節費比西獎的《盧爾德》（Lourdes, 2009）嘗試探討宗教和神學的議題。豪絲娜在展現女主角克裏斯汀“神跡”的時刻時，我們能夠看出與超現實主義導演布努埃爾在《沙漠中的西蒙》（Simóndel desierto, 1965）中西蒙展現神跡有著異曲同工之妙的畫面。針對這部電影，豪絲娜表示，“在我的電影《盧爾德》中，我試圖進一步完善我的電影風格，講一個沒有確定真相的故事，到最後我們也不知道哪個是對哪個是錯。但另一方面，我更加堅定了我的觀點，那就是沒人知道什麼是對什麼是錯，非黑即白的真相是不存在的。我試著直率地講出這個觀點，所以你能在《盧爾德》中，找到一些相關的對白。《盧爾德》可以説是第一部讓我徹底意識到，我所講述的是故事存在矛盾的電影，正是有了這種意識，我的電影才能直白地表達出這種矛盾。我很高興地發現，做出一部具有矛盾的或者模糊不清的真相的電影是可能的，而且找到理解這種電影的觀眾也是可能的，因為我相信這種感覺是我們每個人都共有的，只是我們不習慣在電影中看到它們。”

　　儘管如此，豪絲娜在處理人物前後轉變時，依舊採用的是她一以貫之的扁平化的表演方式，演員沒有多餘的表情，更多像是繪畫中的模特一樣（這與布列松的“模特”説不謀而合），包括畫面在構圖和置景上都參考了大量的油畫素材。擅長用油畫質感的構圖在她的第三部長片《瘋狂的愛》（Amour fou, 2014）中得到了進一步的施展，男女主人公以“殉情”結尾，但這一行為的動機在整部影片中並沒有給出更加具體的原因，兩個人建立連接的前因後果也沒有更多的交代。總而言之，豪絲娜對於如何建構故事並不感興趣，她所喜愛和擅長的是用精緻的構圖美學去敘事，用扁平化的表演去探尋人物背後的內心世界。

　　一般而言，女性導演在處理人物的內心世界往往會更勝一籌。她們可以用敏感細膩的表現手法對現實和想像進行視覺擴充，與此同時，她們對題材的選擇也會更加個人化。早期的相關作品，像法國先鋒派的謝爾曼·杜拉克（GermaineDulac）的《貝殼與僧侶》（La coquilleet le clergyman, 1928），便是用超現實的手法去刻畫牧師奇異的幻想；美國導演瑪雅·德倫（Maya Deren）的《午後的迷惘》（Meshes ofthe Afternoon, 1943）則是用視覺外化的手段描繪出了女孩的內心世界。

　　到了《小小喬》，用豪絲娜自己的話説，她的這次電影美學實驗要比此前的電影都更為抽象：“你怎麼判斷你現在的情感就是真實的？這就是影片《小小喬》想要提出的問題。”主人公內心的幻想世界已經變成了一種人造的世界。儘管在場景的選擇上都是溫室、實驗室等真實存在的場所，但是豪絲娜用薄荷綠和紅白的不同配比、愛麗絲的紅頭髮、誇張的裙子、過大的套裝打造出了與真實世界截然不同的電影童話般的質感。豪絲娜所感興趣的，正是基於現實主義中的某種超越，通過她的美學框架去質疑現實，提供給觀眾不一樣的視角。因為在她看來，電影鏡框所沒有框進的畫面對於觀眾來講是一種隱藏，是一定程度上的不確定性，究竟銀幕背後隱藏了什麼，那些尚未言説的部分，才是電影真正的魅力所在。