《志願軍：存亡之戰》將宏大敘事徹底背景化，而將細膩的筆觸聚焦於以李默尹、李想和李曉一家人具體的戰鬥故事中，從而激起觀眾強烈的情感共鳴。

　　近年來一系列以抗美援朝為背景的重大主題電影作品，例如《金剛川》和《長津湖》系列等，越來越趨向於將宏大的戰爭作為呈現人物個體戰鬥的背景，在審美過程中製造觀眾對人物性格與命運的“異質同構”，進而螺旋上升式地實現英雄們對當下觀眾的感染。      

　　與上述兩部影片不同的是，《志願軍》系列在創作思想上有著極其不可思議的顛覆性。

　　該系列影片的第一部《志願軍：雄兵出擊》，以全景式的創作方式，再現了這場新中國“立國之戰”的發生直至松骨峰戰役的幾乎全過程，其未及預期的票房成績，也引發了人們重新探討“宏大敘事”是否真的在當下的媒介語境中過時的問題。

　　然而到了該系列第二部《志願軍：存亡之戰》的時候，創作思想幾乎發生了翻天覆地的轉變。該片將宏大敘事徹底背景化，而將細膩的筆觸聚焦于李默尹、李想和李曉一家人具體的戰鬥故事中，從而激起觀眾強烈的情感共鳴。

　　點滴記憶匯聚到宏大敘事的河流中

　　毫無疑問，基於這場新中國“立國之戰”而創作的文藝作品不僅數量上早已汗牛充棟，而且在體裁上幾乎實現了對所有文藝形式的全覆蓋，對於戰鬥英雄的歌頌同時也在激勵著每一位社會主義建設者與接班人。

　　在新中國成立之初的社會主義建設熱潮中，這些有限的內容資源迅速地經典化，從而成為建構“共和國情感”的集體記憶，經歷了時代的洗禮與沉澱，隨著我們代代相傳的書寫與敘事綿延至今。

　　法國社會學家莫裏斯·哈布瓦赫于1925年提出了“集體記憶”的概念。他認為集體記憶是“一個特定社會群體之成員共享往事的過程和結果，保證集體記憶傳承的條件是社會交往及群體意識需要提取該記憶的延續性……儘管集體記憶是在一個由人們構成的集合體中存續著，並且從其基礎中汲取力量，但也只是作為群體成員的個體才進行記憶”。在此我們需要強調的是，首先集體記憶不是脫離個體記憶存在的，它必然是一種民眾個體記憶被社會化後的最大公約數；其次集體記憶只有經過不斷“延續”方才能實現自我的建構。因而，不論什麼民族，亦毋論來自何方，建構其民族認同或國家認同的內在心理機制，很大程度上取決於每一個人共同的“集體記憶”。而我們有理由相信，作為民族“個體記憶”最大公約數的這種情感，也一定在最終會抽離出最根本、最真摯的人類共同情感。

　　對《志願軍》系列電影的創作者們而言，浩如煙海的檔案、史料、回憶錄、口述史，以及前述深入人心的文藝作品，全都在中國人民心中留下了集體記憶的點點滴滴。但是，這些點點滴滴也確實是“點點滴滴”——正如成為我們集體記憶的“出兵與否的痛苦抉擇”“彭德懷隻身入朝”等諸多事跡，以及“毛岸英烈士遇難”“38軍萬歲”等戰鬥事跡，其實某種意義上都是彼此割裂的獨立故事。如何將這些你我所熟知的“點點滴滴”匯聚到抗美援朝這一宏大敘事的“河流”中，反而成為了一項巨大的挑戰。故而該系列電影的第一部《志願軍：雄兵出擊》竭盡所能地以一種網狀敘事結構，將這些碎片編織在一起，從而為第二部《志願軍：存亡之戰》奠定了敘事和基礎。

　　三層敘事策略編織革命歷史敘事網絡

　　為使這些集體記憶的碎片能夠有機地整合到一起，創作者們將整個《志願軍》系列電影的敘事策略總體分為宏觀、中觀與微觀三個層面。

　　微觀戰鬥層麵包括一系列的戰場細節與真情實感，因此片中營指導員李想、副連長孫醒、翻譯李曉、武器專家吳本正、通訊員（傷亡記錄員）楊三弟等虛構或半虛構的角色反而成了串聯戰鬥現場的線索。他們來回穿梭在各個戰場上，使得我們表面熟悉實則陌生的英雄被編織進抗美援朝戰爭這張敘事的大網裏，彼此因戰爭的邏輯而建立起了聯繫，從此再不孤立。

　　在中觀戰爭層面則是以彭德懷、鄧華、洪學智、韓先楚等為代表的志願軍司令部為敘事核心，不僅串聯起各支部隊的戰鬥事跡與五次戰役的指揮得失，而且38軍夜行140華里血戰松骨峰、63軍面對兩倍于己的敵人打出的鐵原保衛戰等戰爭故事，都經過了志願軍司令部的肯定後才得以傳揚。同時，志願軍司令部還向上連接著遠在北京的黨中央和中央軍委。換言之，如果説一線指戰員面對的是具體的戰鬥，那麼志願軍司令部則是在進行著基於軍事思維的通盤思考，而以毛澤東和周恩來為代表的黨中央和中央軍委則在菊香書屋裏進行著國家戰略的運籌帷幄。

　　最後是宏觀戰略層面，這一層面的戰略敘事不僅聚焦于毛澤東的菊香書屋，而且還將視野拓展到相應的外交戰線，莫斯科、華盛頓、聯合國的交鋒與中南海決策的膠著，對應著超越戰爭之外的全球戰略，更使得《志願軍》系列電影具備了我國之前“宏大敘事”所罕有的全球視野。

　　於是，在這個三層敘事策略中，碎片化的民族集體記憶被羅織進這張波瀾壯闊的革命歷史敘事網絡中，各自得以發揚，而又相得益彰。

　　此時，彭德懷和毛岸英這兩個角色的重要性在這一敘事體系中便顯得極為重要——前者連接了宏觀戰略與中觀戰爭層面的理性敘事，而後者則在情感上串聯起上至毛澤東下至通訊員楊三弟之間的樸素情感，從而貫穿了三個層面的敘事線索。更重要的是，毛岸英烈士很長一段時間是作為一個符號化的集體記憶而沉澱于本民族心理的，如何讓當下的觀眾在有限的篇幅中認可這一人物的行為與動機，其實是一個不小的挑戰。本片的創作者們別出心裁地讓虛構的李氏一家人建構起觀眾可以共情的家庭，並由李默尹擔任中央軍委參謀以連接宏觀與中觀的敘事，甚至下到一線部隊參與微觀敘事。而其子女李想和李曉則不僅在戰鬥一線見證歷史現場，也因尋父的動因，而串聯起中觀與宏觀兩個敘事層面。

　　一把鑰匙承載銀幕內外的共同體

　　電影《志願軍：存亡之戰》以朝鮮戰爭中的關鍵戰役——鐵原阻擊戰為敘事核心，深刻描繪了中國人民志願軍第63軍在面對數量和裝備上的絕對劣勢時，憑藉堅定的抵抗意志和出色的戰術策略，成功地阻止了聯合國軍隊的猛烈攻勢，對戰爭的最終勝利起到了決定性的作用。

　　“聯合國軍”反攻鐵原的有四個師近五萬人員，而臨危受命的第63軍僅有2.5萬名將士，更不用説兩方的武器裝備水準的天差地別。這不僅在軍事史冊上標誌著一次顯著的勝利，更深刻地彰顯了志願軍戰士們的堅毅與勇敢，也毫無疑問地點出了影片“存亡之戰”的核心命題。

　　影片的製作團隊投入大量精力進行歷史資料的挖掘和現場考察，力圖在服裝、道具、布景等細節上盡可能地還原歷史真實，以此提升影片的歷史真實感和視覺衝擊力。據悉，全體劇組成員，從置景開始到拍攝，耗時三個月奮戰“鐵原”，打造超20萬平米的鐵原阻擊戰置景，超過上萬人加入萬米戰壕的搭建工作，真實還原了“鐵在燒”的激戰場面。

　　也正是在中國電影高度工業化的今天，創作者們可以借助更加藝術化的電影創作手法，重現了這場關鍵戰役的殘酷與悲壯，進而使觀眾能夠更加深入地理解抗美援朝戰爭的歷史背景和深遠影響；也可以讓觀眾通過沉浸式體驗銀幕上志願軍戰士們的浴血奮戰，以及戰爭的無情和戰士們的英勇，激戰十二晝夜，成功抵擋住了敵軍步坦炮協同的數次衝鋒，最終理解我們的前輩是如何迫使對手重返談判桌的。

　　在影片中，李家三口是與今日觀眾實現情感異質同構的代入體。這個戰爭中的小家竭力呵護的鑰匙，不僅僅是一個象徵物，它還承載著家庭的聯繫和記憶。這把鑰匙在電影《志願軍：雄兵出擊》中就已經被巧妙地設置為一個細節，順延至《存亡之戰》，它不僅象徵著家的溫暖和安全感，也代表了家人之間的深厚情感和牽掛。鑰匙的存在提醒著影片中當時的人們和影片外今天的觀眾，無論身處何地，都有一個家在等待他們的歸來，那不僅僅是一個避風港，更是家人的愛和思念的寄託。

　　這個家庭在戰火紛飛中難得的團聚，彼此擁抱帶來的溫馨，以及那一瞬間被照片永恒記錄，都構成了刻骨銘心的回憶，更是代表了戰場上無數家庭的共同期待和心願。甚至，李曉在作為翻譯向美軍進行廣播的時候，都奉勸他們“go home（回家）”，從而貫通了全人類的共同情感。順著這個“家”的情感邏輯，當看到志願軍戰士們高呼著各自的家鄉衝向敵人時，不禁讓人感嘆這一處情節設計的精妙。毫無疑問，無論戰場上的他們抑或是銀幕前的我們源自哪個省份或城市，共同代表的是偉大的祖國。

　　應該看到，中國電影近年來無論在藝術創作上，還是在製作技術上，都已經實現了一定程度的高品質發展。只是我們在探討中國電影的高品質發展時，永不滿足地追求更高品質的發展。這種對精益求精永無止境的追求，難道不正是影片中犧牲的“最可愛的人”留給我們血脈中最重要的基因嗎？讓我們真誠地期待《志願軍》系列電影的下一部。（作者陶冶，為暨南大學藝術學院/珠江電影學院副院長、教授、博士生導師）