粵劇電影《白蛇傳·情》海報 資料圖片

　　1948年梅蘭芳在電影《生死恨》拍攝現場的照片（左為姜妙香） 梅蘭芳紀念館供圖

　　舞劇電影《永不消逝的電波》海報 資料圖片

  隨著5G技術推廣、媒介融合發展，舞臺藝術線下展演、數字化創新，雙演融合已成為全球舞臺藝術産業重要創作形式。2024年，數字戲劇《抗戰中的文藝》，舞劇電影《永不消逝的電波》《只此青綠》，越劇白描式舞臺紀錄電影《新龍門客棧》，京劇電影《鎖麟囊》紛紛上線，形成了中國舞臺藝術多門類、多形式、多樣化的集體影像創作。突破劇場單一時空限制的舞臺藝術影像，用創新的藝術表現形式，更大程度地滿足不同觀眾的文化需求，引發了業界和學界的廣泛關注。

  中國舞臺藝術帶“電”發展，有著清晰的歷史脈絡和豐富的表現形式

  在我國，戲曲最早從舞臺走向銀幕，成為帶“電”的舞臺藝術。1905年，在北京豐泰照相館，著名京劇演員譚鑫培站在攝像機前，表演了《定軍山》中的“請纓”“舞刀”“交鋒”片段，敲響了“影戲”創作的鑼鼓。20世紀40至50年代，費穆導演、梅蘭芳主演了彩色電影《生死恨》，用“長鏡頭慢動作”的拍攝方法營造出影片敘事中的悠長氣息和迷離氣氛，探討了民族化電影美學中的“空氣説”風格。此後，上海電影製片廠攝製的新中國第一部舞臺戲曲片《梁山伯與祝英臺》成功出海，捧回了卡羅維發利國際電影節和愛丁堡國際電影節的雙料大獎。20世紀五六十年代，中國戲曲百花齊放，戲曲電影發展也迎來高峰。越劇電影《紅樓夢》留下了經典的黛玉形象，崑曲電影《十五貫》呈現了這齣戲“一齣戲救活了一個劇種”的風采，紹劇電影《孫悟空三打白骨精》成為“悟空宇宙”中重要的一塊傳統拼圖，京劇電影《野豬林》則被稱為這個時期最具代表性、影響力的佳作。21世紀以來，戲曲電影仍不乏優秀作品。鄭大聖導演的京劇電影《廉吏于成龍》用影像空間探討了寫實與寫意的美學風格之爭，滕俊傑導演的3D版京劇電影《霸王別姬》在美國首映，成為中國電影海外交流的文化名片。粵劇電影《白蛇傳·情》在短視頻網站出圈，獲得網生代年輕觀眾的喜愛。程派傳人張火丁主演的京劇電影《鎖麟囊》更是讓更多戲迷有了在大銀幕上領略程派藝術魅力的機會。

  當下，在媒介融合背景下，中國舞臺藝術影像則有多種跨媒介創作的表現形式和迅猛的發展速度。首先，是採用最適合的角度對舞臺劇目進行現場拍攝，並在院線或視頻平臺播放的數字戲劇。舞臺藝術高清影像放映于2015年首次被引入國內，隨後成為數字戲劇發展的重要趨勢，中國國家話劇院推出了“CNT現場”品牌並上線《抗戰中的文藝》《英雄時代》等數字戲劇作品。中國國家京劇院推出5G+4K版本的《龍鳳呈祥》在海內外演播，觀眾利用智慧應用可以自由選擇“看大戲”“角兒來了”“琴鼓師視角”等觀劇視角。這些作品通過數字化、多機位、沉浸式的線上交互觀劇模式，重新定義了數字時代的觀演關係。其次，是以原舞臺作品為基礎，融合數字技術創作的舞臺藝術電影。如舞劇電影《永不消逝的電波》《只此青綠》以“真實舞臺+數字空間”的創新概念，強調在保持舞劇藝術本體的基礎上，融入更多的影視化風格和語言。XR戲劇影像《麥克白》則利用數字技術打破了現實舞臺的界限，建構了一個無邊界舞臺的想像性空間。最後，是以虛擬現實技術為代表的交互戲劇影像，如上海戲劇學院的沉浸式戲曲《黛玉葬花》，通過情境再現的虛擬場景和交互的敘事模式，為觀眾帶來身臨其境之感。觀眾可以使用混合現實頭顯和手持設備，隨時隨地觀賞作品。

  回顧歷史可以發現，在中國，舞臺藝術與影像之間有著千絲萬縷的聯繫，戲曲藝術滋養了中國電影的發展，電影成為傳播戲曲藝術的有效媒介，二者是良性的互促互進關係。當下，在互聯網文化視域下，舞臺藝術影像創作將舞臺與影像深度融合，以更強調在場、交互的敘事方法和迅捷、靈活的傳播方式讓傳統舞臺藝術煥發出新的光彩。

  相較于傳統舞臺藝術，跨媒介創作的舞臺藝術影像注重對劇場觀演關係的解構與重建

  傳統戲劇舞臺的觀演關係是相對固定和不變的。西方戲劇在線性時空的敘事過程中，演出和觀賞保持著“第四堵墻”的觀演關係。中國的戲曲藝術往往會通過“打背躬”的手法跳出情境，與觀眾直接對話。舞臺藝術影像則將重塑銀幕前的觀演關係作為自身的本體價值和自覺創作方向，主要體現在強調“空間重構”“視點縫合”與“主觀體驗”三個方面。

  運用景別變化重構敘事空間，為觀眾帶來不同的心理體驗。舞臺藝術影像充分利用影視藝術中“遠全中近特、推拉搖移跟”的視聽手法，賦予舞臺戲劇全新表達。如在舞劇電影《永不消逝的電波》中，鏡頭緩推使畫面從全景變化至人物特寫，舞蹈中的身體敘事便有了“眼神”的視覺重音與情感宣泄，觀眾能夠注意到在劇場無法捕捉的細節。景別變化和剪接節奏則是豐富舞臺節奏的重要方法，如舞劇電影《永不消逝的電波》中“旗袍舞”和“車夫打鬥”兩場戲，完全按照電影武戲場面來拍攝，鏡頭組接淩厲，起到提升影片節奏、增加戲劇衝突的效果。

  利用軸線拍攝建構人物關係，形成觀眾與人物的視點縫合。舞臺藝術影像將攝影機搬上舞臺，通過“正反打”的三角機位形成觀眾與人物的位置互換，使觀眾産生與人物同呼吸、共命運的觀賞體驗。如戲劇影像《抗戰中的文藝》中夏衍和茅盾相見的一幕，攝像機分別從上、下場側幕條的位置拍攝兩位歷史先驅，將兩人交流時的神情、眼神中流露出的對彼此的欣賞之意，通過過肩關係、反打鏡頭毫無保留地呈現在觀眾眼前，使歷史人物與當下觀眾實現跨時空重逢。越劇舞臺紀錄電影《新龍門客棧》為了滿足年輕觀眾的期待，特意設計了金鑲玉和賈廷相見時近景正反打鏡頭，讓劇迷獲得一次十足的沉浸式欣賞體驗。

  用攝影機代表劇中人物視點，形成主觀鏡頭。都説“一千個觀眾眼中有一千個哈姆雷特的形象”，但是哈姆雷特眼中所看到的景象又是什麼樣的呢？這在傳統舞臺藝術觀演中無從知曉，但在舞臺藝術影像中通過主觀鏡頭的運用就能令觀眾看到舞臺上人物眼中所看到的對方、台下和想像空間。試想，崑曲《遊園》中，當杜麗娘來到後花園唱到“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天。賞心樂事誰家院？”原本只能通過“以歌舞演故事”方式建立觀眾心理想像、虛擬性展現的這般春色，卻可以通過主觀鏡頭和數字特效技術具象展現出來，帶給人驚艷之美。

   應探尋舞臺藝術與影視技術、數字技術融合創新發展的要素與規律

  舞臺藝術影像對社會文化全面發展有著重要價值。一方面，它可以發掘舞臺藝術數字化産品增值潛力，解決國內中小劇院團生存發展困境，為送戲下鄉、全面推進鄉村文化振興提供數字化發展新路徑。另一方面，它在傳承中華優秀傳統文化、滿足年輕觀眾多元觀劇需求、培育年輕觀眾群體等方面，提供了新技術、新媒介、新語境。

  當下，越來越多創作者敏銳捕捉到舞臺藝術影像的獨特魅力與潛力，但是相較于國外的成熟品牌，中國舞臺藝術影像發展呈現出起步晚、傳播弱、作品少等問題，一些創作者對舞臺藝術影像的創作規律認識不清，行業標準和規範也尚未建立，作品品質參差不齊。並且，有著百年發展歷史的戲曲電影在今天也面臨著排片率低、關注度弱的市場瓶頸。因此，在進行舞臺藝術影像創作的同時還需注意理論總結，提煉舞臺藝術與影視技術、數字技術融合創新發展的要素、經驗、方法，建構理論框架，交叉研究領域。

  從學理角度來看，首先要厘清舞臺藝術影像數字化創作的概念、類型和風格。其次要在立足線下演出的基礎上，比較從舞臺到銀幕的題材、內容、敘事等變化，為不同類型的舞臺藝術影像作品進行理論總結，明確作品形式的內涵與外延。

  從創作實踐來看，要基於不同種類舞臺藝術形式跨媒介生産的影像作品進行分析，從構圖、攝法、光線、音樂音響、視效等維度探索二者融合的藝術規律，找尋兩者轉化的關鍵環節。

  從傳播路徑來看，通過舞臺與影像互為意義、互促互進的角度進一步揭示中國傳統舞臺藝術的現代性轉化與互文性傳播，為大戲劇觀範疇下的戲曲+影像、舞劇+影像、偶劇+影像、曲藝+影像等藝術形式提供線上線下雙演融合、互促互進的模式方法。

  （作者：張陽，係中國戲曲學院導演係副教授）