香港話劇團製作的原創粵語音樂劇《大狀王》首登內地舞臺，內容取材自華南地區流傳的清末四大狀師的民間故事。 （演出方供圖）

　　“有幾多邂逅會終生也未忘記”，這是音樂劇《大狀王》的一句歌詞，過去一星期許多觀眾在黃昏或深夜離開上海文化廣場時，內心諸多感受也可以濃縮成這句唱詞。

　　6月17日，香港話劇團製作的原創粵語音樂劇《大狀王》首登內地舞臺，迅速成為全城熱議的劇目；更是在開啟今年的內地巡演之前，已經是轟動業內、吸引音樂劇粉絲“跨城追劇”的現象級劇目。它所獲好評太多，而《大狀王》給中國本土音樂劇以及更廣義的當代華語舞臺創作帶來的正向影響，不妨借用劇中的一首歌名來概括——踏上清源。與其盛讚這是“華語音樂劇的天花板”，倒不如説，它提供了可以參考的創作方法論和作品完成度的尺規。

　　《大狀王》演出3小時，包含19首曲目。全劇的顯著風格在於“應唱盡唱”，劇作不追求曲折複雜的情節，但求以音樂形成敘事，在曲唱中表演激烈的情感和人性。《大狀王》的內容取材自華南地區流傳的清末四大狀師的民間故事，這是散發著濃郁平民氣息的題材。同時，儘管它是音樂劇，它喚回了中國傳統戲曲“歌舞演故事”的特長，而這一點是在現代戲曲創作中逐漸式微的。中國傳統戲的民間性、世俗性和歌唱性恰恰在這部新創音樂劇中得到全方位的呈現。

　　《大狀王》的劇本不是嚴格遵守三幕劇規律的現代戲劇劇場的文本，它更接近於若干個“摺子戲”串成大致完整的劇作，情節的整一性和人物發展的完整性在這個劇本裏顯得欠缺。童年枉死的阿細化身厲鬼附身方唐鏡，他利用方唐鏡的性格弱點，間接“塑造”出一個不擇手段的訟棍，這個故事開始於淒厲的黑色幽默，然而後續阿細為救女主角秀秀與方唐鏡和解，“不死不休”的孽緣突變成“兩個人一條命”的羈絆，以及追名逐利的“荒唐鏡”自願選擇殉道于公堂，這些人性的激變終究顯得突兀。

　　即便阿細對秀秀的深情來得突然，他的戾氣散得也突然，然而一旦擱置人物情理髮展的合理性，只是聽到這個鬼魂從混亂走向平和，唱出《撒一把白米》，抒情的咏嘆調遮蓋了劇情的裂痕。撒白米是華南民俗，用於安撫亡魂，這個意象和歌曲開始時的梵文吟唱《心經》，立刻把觀眾引入阿細“此時此刻”的心境，專注于他在演唱中表達的對人世間的眷顧。

　　這也是《大狀王》帶來的又一啟發：論音樂劇或更廣義的戲曲的成敗，演唱的感召力和音樂的辨識度是最重要的。“二刷”《大狀王》的觀眾也許感觸更深——即便清晰地了解劇本和演出實際呈現中的“短板”，但坐到劇場裏，開場20分鐘的公堂戲仍一瞬間點燃觀眾情緒。《大狀王》最重要的是三場公堂戲，污點男主方唐鏡歷經助紂為虐、為無罪者翻案和為受害者抱薪殉道。這三場戲撐起全劇大梁，戲的“好看”，不僅因為導演通過群演群戲的調動，讓公堂成為一道流動的浮世繪，同樣重要的還有三場戲的三段充滿辨識度的音樂和演唱。作曲高世章和詞作者岑偉宗這對搭檔，把傳統粵劇的元素、粵語快板的“華南rap”，以及戲曲鑼鼓點融入詞曲，配樂在大交響中大量加入中國傳統樂器，伴以爵士“搖擺”南音旋律，半文半白的詞與東西交融的樂相交織，音樂主題伸展齣戲的筋骨，唱詞和演唱發展齣戲的血肉。

　　很多年前，歷史地理學家譚其驤不喜歡戲曲新編戲，他對吳晗説：“重點不是故事情節，要唱得好聽、做得動人，那便是好戲。”今天的《大狀王》在某種程度上，正面驗證了譚其驤的這個觀點。（柳青）