“有戲”“沒戲”才是觀眾衡量劇目好壞的直接且首要標準，劇本作為一劇之本，是一齣戲“有戲”的前提和保障，因此，戲曲劇本創作首先應具備符合戲曲藝術規律的戲劇性。

　　戲曲創作若想避免“曇花一現”，須回歸“一劇之本”的打磨精神，以紮實的戲劇邏輯塑造人物，以深刻的主題立意引發共鳴。唯有如此，戲曲才能在時代變遷中常演常新，讓觀眾真正感受到“戲”的趣味和溫度。

　　某些戲曲劇院團創排的劇目題材同質化嚴重，情節缺少戲劇張力，主題立意陳舊老套，甚至有的劇目得了獎或上演一次之後便刀槍入庫，未能産出留得下、傳得開的經典之作。究其原因，是一些劇目主創只重視數量不打磨品質、過度追求奪人眼球的舞美效果而忽視劇本本身的戲劇性導致的。在快餐文化影響下，不少人更願意用技術手段和宣傳行銷來包裝一齣戲，願意沉下心來打磨一個本子的人不多了。但是，“有戲”“沒戲”才是觀眾衡量劇目好壞的直接且首要標準，劇本作為一劇之本，是一齣戲“有戲”的前提和保障，因此，戲曲劇本創作首先應具備符合戲曲藝術規律的戲劇性。

　　首先，“有戲”的戲曲劇本要有牽動人心的懸念。再精彩的唱念做打也需要一個有趣味的故事支撐，戲一開場就要抓住觀眾。但與情節劇不同的是，戲曲劇本的結局不需要向觀眾過度保密，這就要求懸念的設置要集中在人物的選擇而非故事的結局上。比如在主旋律題材中，主人公最終走向革命道路是觀眾能預見的，而“有戲”的點在於主人公是如何成長為一個革命者的。戲曲中很多劇本能久演不衰，並不在於結局多麼“出人意料”，而是人物的兩難抉擇。此外，製造懸念容易，但解開懸念很難，懸念既要激起觀眾的好奇心，又要在一定程度上符合觀眾預期，不少戲在揭開懸念時常常回避真正的矛盾，導致了主題的偏移，不能真正説服觀眾。《四郎探母》的經典性不在於觀眾對“能否探母”的關切，而在於劇本將楊四郎置於無解的兩難絕境：作為楊家將之後，降敵茍活已是失節；作為人子，不探母又悖逆人倫。觀眾共情于抉擇過程的心靈煎熬，這種困境，比很多離奇結局都更具穿透力，它讓每個時代的觀眾都能從中感受這種困境。

　　其次，“有戲”的戲曲劇本應蘊含強烈的戲劇衝突。對於觀眾而言，他們比較關切的是戲劇衝突所帶來的人物命運的起伏和對人生的思考，因此，衝突必須直指劇中人的命運。一個好的戲劇衝突不在於外在矛盾的激烈程度，而在於人物性格的衝突，尤其是人自身的內部衝突。從人物性格出發，提煉典型的性格衝突，並在這種衝突中揭示具有普遍意義的人生命題。如新編京劇《曹操與楊修》通過性格衝突直指命運核心：曹操多疑自負與楊修恃才傲物的矛盾衝突，其本質在於兩種人格缺陷的相互絞殺。劇中“猜詩殺仆”一場，曹操為維護權威步步緊逼，楊修卻以才智為刃挑破偽裝，二人內在的性格矛盾外化為生死博弈，當楊修最終倒在自身鋒芒之下時，觀眾看到的是性格決定命運的永恒命題。此外，戲劇衝突要融入一個鮮活的故事外殼中，用人物性格和動作加以呈現，否則就會變成不同觀點的圖解。“情”與“理”的抗爭是戲曲舞臺上常見的衝突，傳奇《牡丹亭》將其置於杜麗娘為情“生者可以死，死者可以生”的故事外殼中；梨園戲《董生與李氏》則是董四畏監視李氏最終卻在“監守自盜”的悖論中衝破禮教束縛的故事。觀眾在有趣味的故事中感受戲劇衝突、發現人生真諦，才能回味無窮。

　　最後，“有戲”的戲曲劇本須具備跨越時代的價值和主題立意。一部戲感動幾個觀眾容易，讓一個時代的觀眾為之沉迷卻很難，能超越時代局限打動幾代人更是難上加難。所謂“有戲”，並不僅僅指動人心弦的情節和人物的兩難處境，更要有熱鬧散去之後回味無窮的余溫，這個余溫既要經歷時間的檢驗，更要在時代的變化中散發出不同的內涵和魅力。田漢改編的《白蛇傳》之所以成為超越時代的經典，正在於它將主題昇華至對自由意志與生命尊嚴的追問。白素貞的形象從“妖孽”轉變為追求人間真情、反抗封建壓迫的覺醒者，這已不僅是愛情傳奇，更成為從異類到人性轉變的隱喻，“天理”與“人情”之辯，超越了具體時代的宗教或政治語境。這也決定了這部作品能夠成為現當代探討人性寓言的多元主題，其精神的開放性與普適性是這部作品“有戲”的核心要素。

　　戲曲創作若想避免“曇花一現”，須回歸“一劇之本”的打磨精神，以紮實的戲劇邏輯塑造人物，以深刻的主題立意引發共鳴。唯有如此，戲曲才能在時代變遷中常演常新，讓觀眾真正感受到“戲”的趣味和溫度。（任婷婷）