當《浪浪山小妖怪》將《鈴芽之旅》甩在身後，成為中國影史二維動畫電影票房新冠軍的時候，掌聲並不只是獻給一部暑期檔“爆款”，更是獻給整整65年的中國水墨動畫——從1960年《小蝌蚪找媽媽》的第一次魚躍，到2025年小妖怪的一聲怒吼。

　　在“國漫崛起”幾乎等同於“三維崛起”的慣性語境裏，二維動畫長期被視為“夕陽工藝”——技術不如三維“先進”，市場不如三維“賣座”，美學似乎只剩“情懷”二字。然而，《浪浪山小妖怪》的逆襲，讓“二維”二字重新獲得文化尊嚴。它不再是被資本和時間拋棄的“前現代”，而是中國動畫學派在數字時代的一次“再覺醒”。這部影片的意義，不只是創造票房紀錄，更是把“探民族形式之路”的百年命題，從美術片時代的水墨、剪紙、皮影，重新寫入當代觀眾的情感結構。

　　當小妖怪踏浪而出，我們看見的不只是一個IP的爆火，更是中國動畫學派在三維時代的一次“垂直突圍”——它宣告民族風格的現代化，不等於拋棄二維；工業體系的成熟，也不等於單向度的技術升級。

　　年度現象與學派迴響

　　“浪浪山”何以成為文化事件

　　2025年國産動畫電影佳作頻出，《哪吒2》以非凡的想像力和視聽效果刷新著觀眾的技術想像，從而躋身世界電影史票房前五之列；《羅小黑2》則以番劇聯動模式打通次元壁，召喚著擁躉們去大銀幕前朝聖。然而真正讓社交媒體“二創”爆炸的，卻是一部看起來“返祖”的二維動畫——《浪浪山小妖怪》。更耐人尋味的是，它的觀眾畫像與《哪吒2》高度重疊：18-29歲佔比62%，女性觀眾佔比65.2%，這意味著，年輕觀眾並不是為“懷舊”買單，而是為某種“新民族美學”投票。

　　中國動畫學派自誕生起，就伴隨著“技術—美學”的辯證焦慮。萬氏兄弟在《鐵扇公主》（1941）中第一次將“迪士尼式長片”作為對標物：42000張原畫、700余個分層賽璐璐片、1800米膠片，全部在上海一間不到60平方米的石庫門頂層完成。這是亞洲第一部長動畫片，卻暴露了“手工作坊”與“福特式生産線”之間的鴻溝——沒有垂直分工、沒有標準工時，更談不上可複製流程。

　　技術差距直接決定了産能天花板，這種方式一年只能生産一部長片，且成本高達當時國産故事片的近五倍。於是，“中國動畫學派”自誕生之初，便不得不從“商業對標”被迫轉向“藝術自救”，為後來“美術片”時期的民族化埋下了伏筆。

　　美影廠的《大鬧天宮》（1961）用12萬張原畫、4000余幅背景，將工筆重彩、民間年畫、戲曲程式一併融進70分鐘的放映時長，從而在倫敦國際電影節獲評年度傑齣電影獎。然而，當迪士尼在1966年便用複印技術完成《森林王子》的“線條轉印”實驗時，美影廠仍以“人海戰術”維持手繪精度，一張雲層背景需七位畫師同時落筆、歷時三天。

　　技術停滯帶來的是産能危機，1979—1988十年間，全國動畫年均産量不足1200分鐘，而日本電視動畫同期年産已逼近五萬分鐘。“中國動畫學派”不得不由“國際對標”轉向“民族自保”，水墨、剪紙、皮影成為美學上的“護城河”，卻也在潛意識裏坐實了“二維=低産能”的刻板印象。

　　2004年産業化啟動，三維動畫以“彎道超車”姿態成為“國漫”代名詞，二維反而被貼上“低幼”“低技術”標簽。這種“技術決定論”的敘事，使得水墨動畫在《山水情》（1988）後幾乎斷流，直到《浪浪山小妖怪》以“二維+水墨+賽璐璐”的混合工藝，重新激活了被塵封的美學基因——它不是簡單的“復古”，而是用數字分層技術讓水墨“流動”在賽璐璐線條之上，實現了“民族風格”與“工業流程”的和解，成為獻給中國水墨動畫65週年的最好禮物。

　　這絕非偶然，是中國動畫學派“探民族形式之路，敲喜劇風格之門”精神在數字時代的“垂直繼承”。小妖怪那一襲袈裟，讓人想起齊白石筆下蝦殼的通透亮部，以數字暈染重現“一筆見濃淡”的呼吸感；浪浪山翻涌的雲海，借李可染積墨之法，堆疊出濕潤而沉厚的體積，卻在鏡頭橫移時化作可透視的立體長卷。更關鍵的是，美術團隊拒絕“博物館式”臨摹，他們用計算機技術，將每一筆皴擦拆解為向量節點，使得技術不再是對手，而是新的毛筆——水墨的飛白、破筆、積墨第一次擁有了工業級別的可複製性，也讓水墨動畫第一次擺脫了“手工作坊”的原罪，進入工業化生産的閉環。於是，1960年《小蝌蚪找媽媽》裏那動起來的齊白石畫作，終於在浪浪山的雲水之間得到回應。

　　人民史觀與時代敘事

　　小妖怪們如何打破“次元壁”

　　從《大鬧天宮》裏石破天驚的齊天大聖，到《哪吒鬧海》裏割肉還母的悲情英雄，再到今日這四個連名字都沒有的小妖怪，中國學派第一次把鏡頭徹底放低，低到塵埃裏，卻照見了一條更壯闊的取經路——一條由無數普通人用腳板丈量、用血汗灌溉、用一次次“不可能”的反抗鋪就的人民史觀之路。

　　在傳統西遊敘事裏，九九八十一難是如來與玉帝共同擬定的“天條流程”，唐僧是金蟬子轉世，悟空是補天石靈根，八戒、沙僧皆有前朝官銜，連白龍馬都是西海龍王三太子。取經，本質上是體制內部的一次“鍍金之旅”。而《浪浪山小妖怪》所做的，是把這套被權力壟斷的“宏大敘事”拆解、稀釋、再重組，讓一群被系統排除在外的小妖——考編失敗的豬精、被優化的蛤蟆、騙貢品的黃鼠狼、社恐的猩猩——成為歷史的第一推動力。他們不是“被選中的孩子”，而是“被剩下的孩子”；不是“天選之子”，而是“天棄之民”。然而正是這群“無名之輩”，在黃眉怪佈下的假雷音寺裏，以肉身對抗法器，以野草般的韌性對抗天條的金科玉律，最終完成了對“取經”一詞的重新編碼——取經不再是上層對下層的“任務派發”，而是底層對命運的“自我申訴”。

　　小妖怪的艱難“妖生”並不抽象。小豬妖因“過度勞動”擦掉大王先祖題字而被追殺，像極了程式員因“過度優化”被裁員；蛤蟆精攥著“大王洞”腰牌不撒手，是體制外人員對編制執念的縮影；公雞畫師被甲方逼到第18稿，是創意産業中“剩餘價值”被榨幹的精準寫照。影片用喜劇外殼包裹異化勞動的尖銳內核，卻在每一次“笑點”背後留下一道更深的傷口。當黃鼠狼精為了貼合沙僧人設而強行閉嘴，當猩猩怪為了扮演悟空而克服口吃，觀眾在爆笑之後突然意識到這不是“角色扮演”，這是“身份剝奪”。然而，正是這道傷口，成了主體覺醒的起點。歷史唯物主義在此顯影，不是英雄創造歷史，而是人民在一次次看似微不足道的反抗中，改寫了歷史的走向。

　　影片最震撼的一筆，是結尾處村民為四隻小妖立起的“無名廟”。沒有金身塑像，沒有御筆匾額，只有一副對聯：“恩從善念起，德自好心來。”這看似溫情的收束，實則是一次革命性的敘事顛覆，它把被正史忽略的“邊角料”扶正為“正文”，把被權力敘事貶為“難”的群妖，升維成“渡人”的菩薩。歷史在此被重新書寫，唐僧師徒走過的每一寸路，都曾有小妖怪用血肉之軀提前蹚平；孫悟空打死的每一隻妖，都可能是某個家庭的頂梁柱。更深刻的是，影片拒絕提供“逆襲”的虛假安慰——小妖怪們耗盡修為變回原形，沒有成佛，沒有長生，甚至沒有名字，卻贏得了比“真經”更珍貴的東西——人民對他們的記憶。這種記憶不是帝王將相的“青史留名”，而是村口老嫗的一炷香、頑童口中的一段故事、史書裏被刪去卻永不褪色的註腳。它再一次證明，人民不是歷史的“背景板”，而是歷史的“源代碼”。

　　當孫悟空在片尾望見那面殘破的錦旗，輕輕一彈指送出四根毫毛，觀眾或許會想起《大鬧天宮》裏那根橫掃十萬天兵的鐵棒。但此刻的鐵棒不再指向靈霄寶殿，而是化作四縷柔光，落在四隻小獸的額頭。這不是“英雄救世”的延續，而是“人民自救”的接力，昔日大鬧天宮的孤膽英雄，今日成了守護無名者的老大哥。古典神話在此完成了它的現代轉型，從“超人敘事”到“群眾敘事”，從“個人解放”到“集體解放”。而真正的“西天”，也不再是雷音寺的蓮臺，而是每一個普通人能夠“活成自己喜歡的樣子”的現實土壤——那裏有不被優化的工作、不被異化的勞動、不被定義的人生。《浪浪山小妖怪》最終告訴我們，取經不是從長安到靈山，而是從“被歷史遺忘”到“被人民銘記”。

　　文化自信與行業合力

　　中國動畫學派的代際托舉

　　《浪浪山小妖怪》不是一部單打獨鬥的作品，而是一座由六百餘人共同壘砌的“精神紀念碑”。碑體之上，既有上海美術電影製片廠65年水墨傳統的厚重基石，也有北京航空航天大學七名90後畢業生的新鮮肌理，還有常光希、周克勤、淩紓等前輩把《哪吒鬧海》《山水情》的手溫遞過來。影片以“民族性”為魂，以“工業化”為骨，完成了一次跨機構、跨學科、跨世代的“代際托舉”，讓文化自信不再是一句口號，而是一種可被量化、可複製、可延續的生産方式。

　　上海美術電影製片廠的名字，是中國動畫學派的第一聲啼哭，也是最後一道防線。這一次，它沒有停留在“監製”或“挂名”的安全區，而是把真正的“家底”搬進片場。藝委會由常光希坐鎮，他帶來的不是懷舊濾鏡，而是一整套經過時間淘洗的水墨方法論——如何用留白做情緒，如何用飛白做速度，如何讓一滴墨在宣紙上“呼吸”三次。周克勤、淩紓等前輩把當年《大鬧天宮》的分層賽璐璐、《天書奇譚》的工筆重彩拆成教學切片，供90後原畫師在數字引擎裏重新編碼。老青之間的“傳燈”，不是師徒制的手把手，而是把美學顆粒度拆到像素級，讓傳統在演算法裏繼續生長。

　　影片的另一重托舉來自院校和其他動畫製作企業。北京航空航天大學新媒體藝術與設計學院的七名畢業生成為“技術突擊隊”，他們把課堂裏的“數字水墨實驗”搬進工業現場——用AI演算法模擬宣紙水痕，用節點化工具復刻毛筆頓挫，讓“民族風格”第一次擁有了可批量複製的技術底座。學院與市場的雙向奔赴，打破了“學院派”與“産業派”長期以來的楚河漢界，讓文化自信不再是象牙塔裏的孤芳自賞，而是一場可被驗證、可被放大的社會實驗。影片片尾字幕中的數十家合作單位，自《哪吒2》起便已經為人們所熟知，這是中國動畫人自發的團結，更是一種為中國動畫不斷進步的集體“文化自覺”。

　　影片票房突破5.73億元、刷新國産二維動畫紀錄的那一刻，《大魚海棠》官微第一時間發佈賀圖，圖中《大魚海棠》的主角托起小妖怪們超過自己。這張賀圖的意義遠超商業互吹，它象徵著中國動畫學派以“同盟”而非“孤島”的姿態面對市場。常光希先生親手繪製的祝賀海報則更具深意，齊天大聖遠遠望著四個無名小妖，目光不再桀驁，而是欣慰——仿佛在説，從大鬧天宮到走出浪浪山，中國動畫終於把鏡頭從“一個英雄”轉向“無數凡人”。這是一次自覺的“代際合唱”，前輩把火種遞過來，後輩把火把舉起來，整個行業在同一秒鐘完成了價值確認——民族風格不是包袱，而是資産；二維動畫不是夕陽，而是朝陽。

　　《浪浪山小妖怪》的可貴，在於它把“文化自信”拆解成一條可落地、可迭代的産業路徑。

　　從此，美學實現了資産化，齊白石的蝦須、徐悲鴻的馬鬃、李可染的積墨被拆成可復用的向量元件，民族符號第一次擁有了工業級精度；技術實現了標準化，從此AI水痕演算法、二維骨骼綁定、數字分層渲染，讓傳統水墨進入“數字流水線”；人才實現了梯隊化，從此老中青三代在同一套流程裏協同，90後在前輩的顆粒度上繼續細分像素；市場實現了協同化，老廠做美學背書，學院做技術攻堅，市場做渠道放大，形成閉環。這套路徑的價值，不在於它讓一部影片成功了，而在於它讓中國動畫學派第一次擁有了工業化的“可複製”的底氣，只要火種不滅，火炬就能一代代傳下去。

　　《浪浪山小妖怪》最動人的一幕，不是高潮大戰，而是片尾字幕裏那串長長的名字：從82歲的常光希到22歲的實習生，從國有老廠到互聯網公司，從學院實驗室到院線排片表——六百餘人共同署名，像六百把鑰匙，打開同一扇門。門後寫著一句話——文化自信不是博物館裏的玻璃罩，而是一條可以讓所有人都走進來的路。老一代把路修通，中生代把橋搭穩，新一代把燈點亮。浪浪山很小，小到只能容下四隻無名小妖；浪浪山又很大，大到足以裝下中國動畫學派未來的全部火種。

　　當小妖怪最終化作浪浪山的一滴水，順著銀幕緩緩滲入觀眾心底，我們才恍然聽見一聲跨越65年的迴響——它既屬於2025年盛夏的影院，也屬於1960年《小蝌蚪找媽媽》裏那尾擺尾的墨色小魚，1979年《哪吒鬧海》裏踏浪而來的少年，1988年《山水情》裏隨古琴遠去的白鶴。中國動畫學派用這一次二維的“垂直突圍”告訴世界：民族風格的現代化，從來不是“技術升級”的單選題，而是“美學自信”的必答題。浪浪山的浪，終將越過銀幕，匯入長江黃河，我們將看見一個更遼闊的中國動畫宇宙：那裏有水墨的呼吸、賽璐璐的線條、人民的史詩，也有工業的骨骼。那不僅是“中國動畫學派”的重生，更是它面向未來的成人禮。

　　（作者陶冶，為暨南大學藝術學院/珠江電影學院副院長、教授、博士生導師）