在緝毒類型劇《掃毒風暴》與《圍獵》中，段奕宏與王陽分別飾演臥底警察林強峰與楊一鵬

　　《圍獵》開播之時，我既期待又好奇。我想知道，在“緝毒”這個相對狹窄卻一直很受歡迎的類型中，《圍獵》的坐標大概在什麼位置上。我更想知道，相對於前一陣剛剛結束熱播期的《掃毒風暴》（2024年2月開機，33集），早在2023年就開機、中型體量（24集）的《圍獵》，還有沒有可能翻新故事的講法。

　　答案有點五味雜陳。

　　無論是從數據、影響力還是成片品質來看，《圍獵》都屬於那種能站上及格線但一伸手就摸到天花板的作品——下限不算太低，上限確實不高。不過，我一邊看，一邊還是覺得有話可説：因為通過這部劇，其實你能看到屬於這個類型的幾個共性問題。

　　也許可以這樣説：無論是《掃毒風暴》，還是《圍獵》，都是這個特殊劇種的橫斷面。透過它們，緝毒類型劇的發展脈絡、前世今生，這個類型的“爽點”與“痛點”，都有跡可循。

　　一

　　緝毒題材其實有天然優勢。

　　在“公檢法”大類中，緝毒是非常特殊的警種。緝毒警隱姓埋名，刀頭舔血，與亡命之徒持久博弈，這樣的故事天然帶有強烈的神秘性、感官刺激、內在張力以及觸角能伸到社會各個層面的延展性，是生長好故事的優良土壤。

　　不過這個類型實在太特殊了，特殊到有時候也會帶來敘事的雙刃劍，給影像表現設置高難度。它往往不像刑事案那樣有一個高度集中的案發現場，從一具屍體或者一個爆炸現場出發，抽絲剝繭地依靠邏輯推理查找真兇；它也不是那種傳統的“貓鼠遊戲”，黑白涇渭分明，明處的警察與暗處的罪犯隔著真相的簾幕互相牽制。

　　在緝毒劇中，“貓”是必須孤膽深入“鼠”窩的——鼠窩的犯罪鏈條既複雜又漫長，既瑣碎又危險，從境外毒梟到各種運輸、銷售的中間環節，上游直抵制毒師，下游滲透到街頭巷尾的毒品受害者。

　　在這樣的設定下，緝毒警的生活和工作長期處在凶險、惡劣且瑣碎的環境裏。把這些來源於現實的細節掰碎了揉進虛構故事以後，也許會給敘事框架和剪輯思路帶來不少困擾。實話實説，在信息分配的問題上，《掃毒風暴》和《圍獵》儘管採用不同的方式，但都沒有解決好。

　　《掃毒風暴》的體量更大，人物更多，技術上也更花哨，所以場面上會顯得更亂一點。我不能理解的是編導太喜歡在時間線上來回橫跳，再加上過於頻繁地使用手持攝像機，未免對觀眾的耐受度要求太高。第二集，林強峰與盧少驊相遇，一頓切磋，側面的機位晃晃悠悠來回懟著臉兒正反打，似乎要把並沒有什麼信息量的詞兒硬晃出信息量來，輔之以幽暗熒光綠配色，心律不齊型配樂，一看一個不吱聲。

　　好在，開播之後不久，片方就重剪了開頭幾集，又使用技術手段穩定了鏡頭，總算是及時拉回了口碑。

　　《圍獵》在信息分配上同樣顧此失彼，始終在一大把線頭之間疲於奔命，剪刀明明忙得氣喘吁吁，但觀眾還是看得一頭霧水——重點不清晰，節奏還提不起來。依我看，如今的影視工作者，恐怕應該回過頭來，重溫一點傳統線性敘事的精髓。尤其是在劇作開篇的黃金時間段裏，應該讓觀眾跟著主要人物的視角穩定而快速地多走兩段，在人物與觀眾之間建立有效的情感聯結。演員需要信念感，其實觀眾也需要——你得給他們跟下去的理由。

　　不過，在一些關鍵信息或者重場戲的處理上，《掃毒風暴》還是顯示出比《圍獵》高一個臺階的虛構能力。比如，同樣是制毒，盧少驊的實驗室場景就比牟森的海灘帳篷更有現實感；同樣有抓內鬼環節，《圍獵》裏的內鬼硬是一眼就猜得出來，潦草得宛若過場；同樣是境外毒梟兩代人的家變，《掃毒風暴》就是能拍得更跌宕，更耐嚼，也更有想像力。

　　二

　　國外的“涉毒”題材作品，從《絕命毒師》到《毒梟》，幾乎都把重心落在毒販身上，以細膩紮實的虛構功底，刻畫極端環境中的極端性格，將神秘、複雜、陰鷙的張力拉滿。

　　也許正是因為上述作品的影響過於深遠，所以，一旦到了國産片的特殊語境下，緝毒劇編導對於正反派人物的塑造，就會不同程度地存在某種微妙的“左右為難”。

　　2024年出過一部豆瓣評分僅有4.3、播放量卻相當可觀的緝毒劇《獵冰》，其實大體上沿襲的是海外的經驗，完全聚焦在傳奇制毒師黃宗偉身上——但這樣的沿襲，學到的只是皮毛而已。

　　《獵冰》製作上的粗糙與捉襟見肘，跟女主角姚安娜（警察）的演技一樣令人尷尬，但這部劇的播放趕上了最好的時機。彼時男主角張頌文身上還滿載著《狂飆》熱潮後留下的余溫，剛好能用一己之力，把這一鍋《獵冰》的雜和菜，燉熱，上桌，甚至還能聽到有人喝彩——雖然説不清其中有多少是衝著女主角喊的倒彩。

　　平心而論，在大部分環節，《掃毒風暴》和《圍獵》都比《獵冰》做得更講究。兩部劇的編導，也都意識到要盡可能在正反兩端保持均衡。

　　《掃毒風暴》從一開始就強調要將“雙雄博弈”的主線貫徹始終，雙男主（段奕宏，秦昊）的配置確實也當得起“雙雄”的分量。站在“正方”的角度看，緝毒警要真正搗毀毒販窩點，切斷這條殘忍凶險、盤根錯節的生態鏈，往往需要有人捨生忘死，長時間潛伏在其中。因此，情報工作是緝毒敘事中不可或缺的一環，從警方視角切入的故事，完全具備與“諜戰”套路嫁接的可能。

　　然而，《掃毒風暴》並沒有把林強峰（段奕宏）的故事講好。在林強峰當臥底的那些劇情中，這個人物幾乎一直困在混亂的時間線裏，視角與行為邏輯猶疑不定。在這個故事裏，我們能看到多年臥底生涯與戰友的犧牲，給林強峰帶來多大的心理創傷。而觀眾最關心的部分——他究竟怎樣依靠智慧與膽識在潛伏中獲得情報、打開局面，反而被處理得支離破碎；與反派盧少驊（秦昊）清晰跌宕、層次分明的“墮落線”相比，林強峰的“成長線”反而是破碎的，模糊的，搖擺不定的。

　　很多人都説段奕宏在這個劇裏的表演用力過猛，我也部分同意。但我想，如果認真討論這個問題，首先還是得考慮一下，劇作本身的結構性問題是不是給演員——尤其是那些有想法、有創作慾望的演員——預製了“表演陷阱”？

　　三

　　在《圍獵》裏飾演臥底（特情）警探楊一鵬的王陽，面對的也許是另一重困境。

　　為了替犧牲的伍隊報仇，為了不辱使命，楊一鵬決心“沉下去”，蛻變成邋遢油膩、混跡于市井的卡車司機鎮哥。穿劣質花襯衫，踩趿拉鞋，粘鬍鬚，戴假肚腩，混跡底層，打架蹦迪，撕掉都市精英的形象標簽，甚至掩藏漂亮的臺詞功底，在全劇四分之三的時間裏都操著半鹹不淡的南方沿海口音——凡此種種，對一個成熟的、可塑性強的演員，都不是問題。事實上，最初被吸引入場的觀眾，也有相當數量是被王陽巨大的形象反差，勾起了好奇心。

　　問題是，演員完全準備好了，編導有沒有？劇本有沒有給如此富有誠意的造型和表演狀態，賦予足夠的臺詞、動作、事件和情境？

　　鎮哥與馬仔叔在碼頭上不打不相識，進而通過他結識毒品轉運渠道上的金牙萬。接下來，楊一鵬（鎮哥）的行為邏輯，就應該是順著這個突破口深入販毒生態鏈，一步步抵達生態鏈的核心，利用其中的內部矛盾各個擊破，並且在種種千鈞一髮中化險為夷，在壓迫式的極端環境中體悟人性張力。這是緝毒類型片的爽點，也是觀眾合情合理的期待。

　　但不知道為什麼，編導似乎重蹈了《掃毒風暴》的覆轍，將本來完全能夠一以貫之的視角隨意轉換。在大部分時間裏，編導似乎並沒有給鎮哥認真安排順藤摸瓜的任務——藤明明在身邊，瓜明明在前方，但鎮哥卻常常突然停下腳步，時而回到週邊底層，跟商販聊天摸排零星線索，時而用其他警官的名義質詢證人（人物無視警隊紀律，編劇也違背了基本常識），時而又衝到遊艇上，去幹一線海警才會執行的追逃任務，不顧這樣做完全可能暴露身份，完全可能在離目標尚遠（他追的船裏並沒有他的頭號仇人牟森）時，就讓他的臥底行動前功盡棄。

　　自始至終，演員的狀態是飽滿的，表達是準確的，但編劇的隨心所欲，讓人看得骨鯁在喉，總想追問一句：

　　“整整三年的臥底，以楊一鵬的能力，為什麼始終在邊緣地帶兜圈子？究竟是警察探案的效率不高，還是編劇敘事的效率太低？”

　　四

　　那麼，我們不妨再追問一句，當楊一鵬被迫在原地轉圈的時候，編導把敘事重心挪到了哪？

　　挪到了少男少女的情感糾葛中。

　　一個是毒販陣營裏的迷惘少年多仔，一個是犧牲警察的女兒之安。他們之間的感情戲，從《圍獵》開局一直貫穿到最後。在此期間，為了讓他們始終糾纏在一起，編導安排了純情的巧合型設定（同一個生日，古典得就像狄更斯的小説），浪漫的網戀（大量篇幅都用在不利於影像表達的網絡聊天上，結尾讓少年在網遊中“重生”），以及身處兩個陣營的煎熬與拉扯——一時間，這樣的情節，這樣的臺詞，讓我恍若回到了千禧年代的《永不瞑目》（2000）和《玉觀音》（2003）。

　　然而，把緝毒劇與青春苦情偶像劇拌在一起，炒成一盤融合菜，那是二十多年前海岩精心打造的時代烏托邦。在我看來，把這樣的框架搬到2025年，再加上對網絡遊戲的一知半解的呈現，不僅有點過時，而且，對於敘事效果而言，損失大於收益。一方面，疊加的巧合折損了故事的邏輯，割裂了緝毒主線；另一方面，言情風格的強行融入，大大拖慢了類型劇的節奏——後者顯然更致命一點。

　　自始至終，節奏一直是《圍獵》最大的問題。如果這個故事從第7集講起，並且始終保持7、8、11、12乃至16集以後（尤其是大結局）的節奏，那麼，即便情節仍然存在很多破綻，至少可以在節奏上抓住類型劇那一批最忠實的觀眾。

　　無獨有偶，其實《掃毒風暴》裏的感情戲，或者“準感情戲”，也總是給人一種“滑到哪算哪”的注水感。盧少驊對三個老婆究竟有沒有一點真情？林強峰與搖滾歌手王奇（于文文）之間，那大段大段的“唱歌+啞謎+劈情操”的對手戲，到底是什麼意思？編導把這些問題一股腦兒扔給觀眾，然後扭頭就跑。好在這些雲山霧罩的情感線，在《掃毒風暴》裏佔比要明顯小于《圍獵》，所以看起來沒有那麼刺眼。

　　五

　　當然，如果拋開類型劇的規則，故事是不是還存在另一種講法？當然有，而且也有成功的案例。

　　去年的《我是刑警》就全程採用近乎紀錄片的紀實風格，《圍獵》在前期宣傳時，也曾強調過這部劇脫胎于真實案例，因而具有比一般類型劇更深刻的社會性。

　　然而，我們只需要舉一個例子，就能看出《圍獵》離這個目標還有多遠。

　　第六集，兩個警察審馬仔叔，臺詞裏所有的內容都是功能性的。楊皓宇演得很鬆弛，努力將其實並不大的信息量，用生活化的語言撐滿五分鐘。但不管他怎麼努力，劇本提供的規定情境就這麼些，除了交代情節，並沒有多餘的用處。乏力的敘述，讓這五分鐘顯得很漫長也很寡淡。

　　我們可以用《我是刑警》的任何一段庭審戲來加以對照——不管是審白玲的，還是審張克寒的。人物的性格與經歷，時代的細微變遷，那些在冰山之下奔涌的厚重的情感，既逼真得仿佛就發生在身邊，又充滿內在的、古典的戲劇張力。在這些戲裏，你仔細聽，人物絮絮叨叨、顛三倒四的敘述裏折疊著內容——不同的人能聽出不同的層次來。當我們感嘆于和偉、富大龍或者馬蘇的表演功力時，不要忘記——劇本中充沛的、真正紮根于現實的細節，給了演員最充分的信念感，這是所有“演技”得以充分施展的前提。

　　所謂的社會性也好，紀實風格也罷，最終依託的都是故事本身的成色，是敘事技術對現實的高度提煉。這並不是單靠風格化的影調，手持攝像機晃晃悠悠地一鏡到底，或者全體演員學會陌生的、充滿喜感的口音，就可以實現的——無論是《掃毒風暴》，還是《圍獵》，也許都應該意識到這一點。（黃昱寧）