大型雜技劇《戰上海》演齣劇照 蔣迪雯 攝

　　一

　　業內公認，雜技劇的首作是2004年的《天鵝湖》，也是定名之作。定名與開山同步的情形，除20世紀中葉的中國歌劇、舞劇外，在中國戲劇的歷史上是少見的。雜技劇的定名如此順利，因其改編自同名的舞劇，有人物有故事有矛盾有高潮，所以沒有人否認它是一台戲劇；又因其挪去了舞蹈表演，代之以雜技表演，所以沒有人認為它是一台舞劇。既是一台戲劇，又非一台舞劇，那麼自然是“雜技劇”了。簡而言之，這是一場雜技對芭蕾的“整體動遷”，去掉了“舞”的核，留下了“劇”的殼，使其定名絲滑而妥帖。回頭來看，如果第一部雜技劇不是改編的而是原創的，就不一定能那麼快定名，也不一定能那麼快就被廣泛認同並競相效倣。當然，《天鵝湖》的轟動效應和票房數字是強大的推力——20餘年來，包括其本體和衍生品在內的海內外演出500余場，現場觀眾50萬餘人次。

　　雜技劇從一開始就明確了戲劇的屬性，從創演到觀眾到評論絕大多數人認為它的主體呈現是雜技、核心本質是戲劇，是中國雜技所主導、所建設的中國戲劇。還有不少人認為雜技劇可與西方歌劇、舞劇、音樂劇相比照、相對應。這個看法雖直觀，但大致是對的。雜技劇問世20餘年來，總體態勢良好，各項指標正常。新作大量出現，雖然良莠不齊，但這正是事業方興的正常現象；觀眾熱情踴躍，雖然認知不同，但是市場初期的正常現象；相關評論熱鬧，雖然專業不足，卻是探討起始的正常現象。更可喜的是，由中國雜技家協會牽頭、以部分學者為主，已開始對雜技劇的實踐梳理、經驗總結和學術研究，對其本體屬性、創演思維、美學特徵乃至評價體系、理論構建、文化地位作了多次研討和判斷。一般而言，理論建設越早越強，劇種的藝術成色越高、文化地位越穩、社會影響越深。雜技劇的理論構建緊跟創演實踐，這在中國戲劇史上也是少見的。而雜技劇以上這些“後發優勢”，實乃拜時代社會進步、文化自信提升、藝術審美進化之所賜。

　　二

　　進入21世紀後，從官方到民間對雜技的社會教育功能的要求逐漸加強了。這意味著新時代雜技的社會功能將從單純的“與民同樂”向“寓教于樂”開發。

　　對雜技這個“非遺”進行新的開發，最優策略就是用雜技創演新的劇目、建設新的劇種——一個不能算“非遺”的劇種。換言之，對雜技要以守正為主，對雜技劇要以創新為主，但兩者存在極深刻和極寬泛的聯繫，既須區別看待，又要統籌對待。至於雜技為何選擇戲劇而不是別的品類，概因人們對故事的古老嗜好與現下渴望。因為“故事是我們理解周圍世界的方式，它的産生遠遠早于書寫語言”（莉薩·克龍《怎樣寫故事》），這種嗜好與渴望因為力量強大，推動、驅使著大量新老文娛品種不斷彰顯戲劇性、完成戲劇化，例如“評彈劇”“劇本殺”和“微短劇”等。

　　西方戲劇從古希臘時期就確立了“六要素”（亞裏士多德《詩學》），經過補益延續至今，包括情節（衝突）、性格、思想、道白、歌曲（音舞）、視覺呈現。“六要素”有跨時空的普遍性，但鬚根據不同地域、不同民族的文化質地、審美邏輯而作調整。從“六要素”來看，創演劇目的首要工作是選擇題材、確定主題、塑造人物和演繹情節，教育功能自然在這些領域中被首先賦予。這就不難解釋雜技劇誕生後，為何很快且大量地選擇了革命歷史（如《戰上海》《鐵道英雄》《虎膽英雄》《先聲》），還有現實生活（如《天山雪》）、地域文化（如《四季江淮》《樓蘭尋夢》）的題材及主題。在我看來，智慧製造、生態保護、城市更新、美麗鄉村甚至老年生活等新時代內容也將次第登上舞臺，雜技劇的教育功能將得到進一步的充實和發展。

　　與題材、主題、人物和情節相匹配的，必是原創或經改造的雜技表演在觀眾的要求和主創的調整中不斷改善。雜技對戲劇有要求，戲劇對雜技也有要求，兩者共同實現“寓教于樂”的社會功能。在我看來，雜技建設雜技劇，性質上是從非戲劇向戲劇開發，內容上是以新創作為劇目服務，功能上是由純娛樂向教育增益。若此底層邏輯成立，那麼雜技一方面要保留作為“俗文化”娛樂功能的“非遺”本體，另一方面要以雜技劇實現“雅文化”教育功能的非“遺”客體，由此對所有從事雜技劇事業及産業的人士提出了新的要求。其中最緊要的，是儘快對雜技和雜技劇的性質、功能、創演思維的區別及聯繫有清晰的認知和基本的共識——雜技劇是以雜技表演為主要藝術語言的戲劇，雜技表演既是戲劇的主力，又是為整體戲劇服務的。有了這樣的認知和共識，則大概率可避免“一段雜技+一段劇情+一段雜技”的簡單連結，避免遭到“馬戲開鑼”“大套戲法”的指責和“雜技游離戲劇之外”“剝奪觀眾戲劇審美”的批判。概言之，猶如遊戲《黑神話》裏的悟空已不是小説《西遊記》裏的悟空，電影《哪吒》裏的哪吒已不是小説《封神榜》裏的哪吒，雜技劇是對雜技的解構和對戲劇的重構。與擁有數百年曆史的戲曲摺子戲不同，雜技劇不應和不宜受“非遺”條款的保護。若以“非遺”思維主導創演，那麼雜技劇的前途是很有限的。去除這頂“華蓋”，雜技劇才能更好地發揮其創造力。

　　三

　　雜技劇是中國雜技建設新劇種的突破性成果，十分難得。有專家建議，雜技建設雜技劇大體可參考中國歌劇、舞劇的路徑和經驗。此説有理之處在於厘清了兩者的關係、明確了各自的創演方式，而不在於歷史的方位和未來的方向。首先，在戲劇定位上，中國歌劇、舞劇經過多年磨煉，已觀念明確、行為成熟；而雜技劇剛起步，正在經歷觀念的轉變和實踐的探索，其中情況複雜，未必可以照搬。其次，中國歌劇、舞劇是舶來品並完成了民族化的建設；而雜技劇是國産貨，尚未完成自身建設便面臨國際化的目標，需要大批優秀劇目、規範評價體系、科學理論建構，可謂任重而又道遠。再次，中國歌劇、舞劇先是以戲劇家為主力，後與音樂、舞蹈及藝術教育界合作建設的；而雜技劇是否仍走這條路徑，需要通過自身的實踐和經驗來確認。

　　從《雜技：建設一個新劇種》這個標題來看，既可知不僅雜技劇的劇情開展、人物塑造、矛盾衝突都應以雜技表演為主要語言，而且雜技劇的建設也應以雜技家為核心骨幹。

　　首先是本體意識準備。

　　具體包括認知建設雜技劇的時代背景、藝術性質、社會功能，確認雜技不再是被戲劇（戲曲）所用、最終成為其要素的雜技，而是主動地創演劇目、主導戲劇、建設新劇種的雜技。

　　以此為基礎，須具備三種思維——一是原創思維。雖然雜技劇的許多劇目是從戲劇、影視或文學作品改編而來的，雜技劇的大量動作是從雜技節目變化而來的，但從主導要素、主要語言的角度看，無論改編與否、變化與否，雜技劇中的任何雜技表演都應被視為原創。始終保持原創思維，對雜技劇的創造和建設是極為關鍵的。二是綜合思維。雜技劇作為戲劇，當然是綜合性藝術，理應大量吸收、廣泛採用各類藝術和技術，包括全息影像、3D投影等新科技工具。需要留意的是，在運用現代舞臺科技製造視聽奇觀時，應避免因喧賓奪主而削弱了演員的表現力和觀眾的注意力。在我看來，雜技劇屬於由演員身體語言譜寫的詩劇，須以高難的境界表現空靈的詩意。由於需要較多器械輔助作為表演支撐，因此雜技劇比其他劇種更要珍惜舞臺的空間、注重舞美的簡潔，盡可能追求“以一當十”的審美效果。三是整體戲劇思維。要讓雜技表演成為人物和劇情的本身，主配角的戲份需要平衡和互補。為保證劇情節奏、維護人物形象，表演的“一次過、不重復”是必須的，“減難度，加保險”是必然的。至於如何掌控尺度，只能由雜技演員用整體戲劇思維決定後執行。

　　其次是藝術能力準備。

　　雜技家創演雜技劇，自然要學習、掌握並運用戲劇知識和方法，但這還不夠。以建設一個新劇種的目標來要求雜技家，則須在理論和實踐上全面培育、提升戲劇藝術能力。編劇方面，要向經典劇作特別是戲曲、舞劇、肢體劇的經典作品學習，將雜技劇的創作與人物塑造、敘事抒情同步進行。限于演員的精力，雜技劇與戲曲、歌劇、舞劇一樣要性格鮮明、情節簡約、節奏明快。導演方面，追求雜技表演與整體戲劇、舞臺調度的渾然一體，避免雜技表演與敘事抒情的簡單化連綴、交替式拼接的問題。演員方面，可向優秀戲劇演員學習，也可引進肢體表演理念及方法，培養用肢體語言展示內部衝突和外部矛盾的能力。在我看來，雜技劇表演對準確的要求高於對難度的要求，必須“確保臺上沒有犯錯的空間”，否則“觀眾可能一眨眼的工夫就失去了興趣，戲劇就無可挽回了”（彼得·布魯克《空的空間》）。

　　再次是理論體系準備。

　　這是建設一個新劇種所必需的工作，如同有歌劇係、舞劇係、音樂劇係那樣，今後藝術高校在條件成熟的前提下也可建立“雜技劇係”，儘早開展對雜技劇的專業評論和理論研究，培養創演人才和學術人才，積極介入業界、介入市場，嘗試建立涵蓋文化定位、審美標準、創演原則、演出規範的雜技劇藝術評價體系，同時及時發現、研究、破解雜技劇在發展中所遇到的各種問題。例如，如何平衡好直觀表演與意境營造、劇烈衝突與細微心理的關係，如何同時滿足觀眾對雜技和戲劇的雙重欣賞要求，在踐行教育功能的同時實現“以最小的代價換取最多的娛樂”（張庚語）的市民願望，等等。

　　雜技劇誕生的20餘年來，取得了重大的突破，收穫了豐碩的成果，實現了快速的生長，在題材開拓、主題實現、藝術探索、功能增長、文化市場、國際交流等方面都顯示出強大的能力和無盡的潛力。期待在更優質的創作、更多樣的人才、更客觀的評價、更準確的認知、更科學的理論下，雜技劇能進一步綻放其藝術光芒，成為融合古今、既具民族魂魄又富時代精神的舞臺藝術。

　　（作者胡曉軍，繫上海市文藝評論家協會副主席）