歷經一個半月的山海奔赴與時空對話，承載古絲綢之路文化記憶的舞劇《龜茲》于12月13日在哈爾濱大劇院完成最後一場演出，標誌著覆蓋上海、寧波、蘇州、杭州、北京、天津、哈爾濱七座城市的十六場全國巡演正式落下帷幕。
《龜茲》以舞蹈為筆、以文明為墨，從黃浦江畔的國際舞臺到松花江濱的冰雪之城，從江南水鄉的溫潤韻致到塞北雪原的雄渾氣象，讓沉睡千年的龜茲文化在當代舞臺綻放璀璨新生，為新時代文化交流與文明傳承寫下了濃墨重彩的篇章。
《龜茲》劇照 攝影 何銘
從《南京1937》到《龜茲》：二十年舞劇創作的變與不變
2025年，恰是中國歌劇舞劇院導演佟睿睿大型舞劇創作二十週年。自2005年《南京1937》以張純如的視角叩問歷史真相，到《水月洛神》中古典美學的詩意重構，再到《朱鹮》以生態命題引發國際共鳴，她的作品始終貫穿著對“人”的深度凝視與對文明交融的思考。而《龜茲》的誕生，既是她創作生涯的階段性總結，亦是對"主旋律舞劇如何實現個人表達"這一命題的突破性回應。
排練照，佟睿睿導演（中）現場為演員們指導、示範
佟睿睿曾言：“舞蹈是世界語言，但又需根植于本民族文化土壤才能與世界對話。”二十年間，她從不拘泥于單一舞種或題材，從歷史悲怙到生態哲思，從都市煙火到古典意象，其創作軌跡恰似一場不斷拓展疆域的文化行走。
《龜茲》的獨特之處，在於它超越了傳統舞劇的敘事框架。佟睿睿以“在地的龜茲”與“行走的龜茲”雙線結構，將龜茲石窟的靜態遺存與鳩摩羅什、玄奘的動態東行西漸交織，形成時空疊印的舞臺詩學。她坦言：“舞臺是時間和空間的藝術，可以將不同歷史時空的人包羅一處。”
《龜茲》劇照 攝影 何銘
這一理念延續了她自《南京1937》起對舞劇時空結構的探索——不再依賴線性敘事，而是通過意象並置、視角交錯，讓歷史與當代在舞臺上共振。劇中打破鏡框式舞臺的弧線設計、以“龜茲藍”（青金石顏料色）渲染的《般若》舞段、以及取自蘇巴什佛寺舍利盒樂舞圖像的《蘇幕遮》，皆是她對“形式服務於精神”這一創作原則的精準實踐。
七城十六場巡演：千年文明在當代舞臺綻放
舞劇《龜茲》的巡演之旅，恰似一場跨越時空的文明迴響。從上海國際藝術節的首演啟程，途經江南文蘊之地，再至京畿文化重鎮，最終抵達北國冰城，所到之處，無不引發觀眾對千年絲路文明的讚嘆與共鳴。劇中《蘇幕遮》的盛大狂歡、《般若》的女子群舞所展現的澄明智慧、以及靈感源於庫木吐喇石窟穹頂壁畫《十三天人》（又名“眾神之舞”）的雄渾氣勢，不僅讓沉睡于石窟壁畫中的樂舞形象栩栩如生，更讓龜茲文化所承載的開放包容、交流互鑒的精神內核，在當代觀眾心中激起深層迴響。
《龜茲》劇照 攝影 何銘
編劇韓子勇則深陷於“交往交流交融”的巨瀾中不能自已。他將鳩摩羅什視為有血有肉的人來書寫，感嘆其命運、情感和故事是那樣的“巨麗、複雜和精彩”，如同鳩摩羅什貢獻給漢語的“世界”一詞。韓子勇深刻地感受到，“向內凝聚”、“多元一體”的中華民族共同體意識的精神血脈，在龜茲這個地方，在鳩摩羅什的傳奇人生中，“是如此鮮活生動”。
對於製作人李東而言，能在新疆維吾爾自治區成立七十週年之際，參與這部集合疆內疆外優秀藝術家的原創舞劇，以龜茲為題材，以鳩摩羅什為主人公，他“深感幸運之至”。從采風到創作、排練、合成、試演的全過程，他每天都在吸收新知識、挑戰既往經驗，並向新的合作者學習，幸福的來源正是自身的成長與充盈。
《龜茲》劇照
這場歷時一個半月的藝術旅程，不僅是一次成功的舞臺作品巡演，更是一次生動的文化尋根與自信彰顯。它讓千年前溝通東西的龜茲文明，穿越時空阻隔，在中華大地上再次煥發蓬勃生機，深刻詮釋了中華文明多元一體的宏大格局，為新時代的文化藝術繁榮注入了源自歷史深處的磅薄力量。
近日在北京，佟睿睿導演接受了記者的專訪。
對話
“龜茲很遠，龜茲很近”
記者：首先還是請您介紹下舞劇《龜茲》的創作緣起？
佟睿睿：我心裏一直有做壁畫樂舞的念想，此前更多關注敦煌，想來緣于從小受中國古典舞的影響比較深，記得我看的第一部舞劇就是《絲路花雨》。對龜茲的認識主要出於專業，龜茲對中國舞蹈影響非常大，尤其是唐代，胡旋舞風靡一時，後來出現霓裳羽衣舞，音樂也從五聲調式轉到七聲調式。
實踐層面接觸龜茲樂舞，是從前些年為遊戲公司創作舞蹈《鴻音》開始，算是小試牛刀。所以，當接到新疆方面的邀約，特別是聽到“龜茲”兩個字，有種眼前一亮、一拍即合的感覺。做了二十多年古典舞的作品，著迷于古典文化。忽然提到這個遙遠又心嚮往之的地方，我沒有任何理由拒絕，直接就答應了。第一趟旅程在2023年7月，是一場説走就走的旅行（笑）。
采風照 佟睿睿在森木賽姆，後面的大像窟內因日久風化已無大像。 受訪者提供
記者：聽説你先後五次去新疆采風，每次的收穫有什麼不同？龜茲文化最震撼你的是什麼？
佟睿睿：與敦煌相比，現在庫車保存的龜茲遺跡會令人遺憾甚至傷感，特別是殘破的石窟壁畫，幾乎沒有完整的，而且許多還面臨坍塌的風險。每次采風，石窟是必去的，包括克孜爾、庫木吐喇、森木塞姆等石窟。置身於這些石窟，想像的、現實的，瑰麗的、殘酷的混合在一起，親自抵達才能有切身體會。你得充分運用自己的想像，穿透層層斑駁和支離破碎，遙望《大唐西域記》中描繪的千年前龜茲盛景。當你為此費盡腦汁時，有個問題會很自然地冒出來：龜茲到底在哪兒？
每一次采風收穫都不一樣。剛走進它，你可能是蒙的，各種信息撲面而來，讓人應接不暇。對龜茲從陌生到熟悉，逐漸走進它，最後還得“帶走”一部分東西，進而讓自己也“成為”它的一部分，所以五次到訪是一個從對龜茲輪廓到細描，從外在觀摩到內化於心漸進的過程。
《龜茲》劇照 攝影 何銘
記者：龜茲石窟的時間早于敦煌，這源於龜茲（今新疆庫車一帶）是佛教東傳第一站，能不能談談此地佛窟同敦煌的不同？
佟睿睿：相當不一樣，特別是像我這樣對於敦煌壁畫有一定了解的人，看到龜茲壁畫時，特別震驚。原始、質樸、粗獷，更具多種文明融鑄的特徵。在敦煌，可以清晰感受到中原文化影響之後的風格，比如飛天是比較纖細、飄逸的。但在龜茲壁畫裏，飛天尤其早期的飛天，造型雄健，肌肉線條分明，充滿雄渾的力量感，舞姿造型既矯健又端莊，不是女性化的菩薩，很多是男性化的。
龜茲壁畫本身就是文明交流交融的産物，它比敦煌壁畫早200年，是最早的中國石窟藝術和壁畫藝術，從龜茲到敦煌，進而在更大的交流交融中展現生命力。其實很多藝術形態都是在文化交往、交流、交融的過程中形成的。為什麼會這樣？這是我關注和思考的問題。西元一世紀，龜茲曾是幾大文明交匯的路口，那是古印度，古羅馬、古波斯、古希臘，還有中原文明的交匯點，所以才能夠産生文化的多樣性和包容性。
《龜茲》劇照 攝影 何銘
記者：就像中國古代繪畫術語“吳帶當風，曹衣出水”的風格，也能從敦煌莫高窟和克孜爾石窟壁畫中找到遺存出典。
佟睿睿：沒錯，所以我們會在龜茲大量的壁畫藝術中看到凸凹暈染的畫法，跟古希臘雕塑有很多相似之處，包括肌肉的畫法。觀眾在舞劇《龜茲》中看到鳩摩羅什穿的服裝，那種褶皺堆疊感跟希臘雕塑的形象就很相似，它融匯了多種元素，又在龜茲這個地方進一步融合，從而形成了獨有的藝術形象。
“吳帶當風、曹衣出水”從哪來的？也是從這兒一點點融匯、一點點改變畫風才達到的。穿透斑駁和支離遙望龜茲文化，它更多是經歷時間考驗的歷史存在，這是我置身於石窟時想到的第一個層次。那第二個層次，就在於這一點點融匯、一點點流變，在不斷行走中持續迸發生命力量和藝術精彩。
“在地的龜茲”與“行走的龜茲”
記者：采風途中，有哪些具體的場景或物件讓你對“行走”和“交融”有了更切身的體會，並直接影響了這部舞劇的核心理念？
佟睿睿：采風途中，在新疆這麼遼闊的土地上，有兩尊雕像令我肅然起敬。在斷壁殘垣的高昌故城外, 一尊巨大的玄奘雕像分外引人注目,他朗目疏眉,眉頭緊鎖,衣帶生風,正大步流星朝西邁步——我那天去的時候正好趕上吐魯番特別熱，當地得五六十度的高溫，每個人都快中暑了，這個雕像就毅然挺立在高昌故城外，頭頂沒有一片雲彩。雖然它是當代的雕像，但技法特別出眾，沒有雕成《西遊記》裏溫文爾雅的唐僧，這個“玄奘”是風塵僕僕，一往無前的樣態，給我留下了特別深刻的印象。
高昌故城外的玄奘雕像
另一尊是在克孜爾石窟廣場前鳩摩羅什的雕像，同樣令我震撼。這尊雕像是坐姿的，參考了佛教藝術中思維菩薩的姿勢，凝神靜思、充滿睿智，讓人一望就感受到一種特別安靜的禪意，這個意象我們也“搬”到了《龜茲》舞臺上，也就是開場第一個鳩摩羅什雕塑，有點像水月觀音。
克孜爾石窟廣場前的鳩摩羅什的雕塑
記者：我在看《龜茲》這部劇的時候，也在想鳩摩羅什和玄奘這兩位大德高僧從史實上説相差了兩百多年，你讓他們出現在同一齣舞劇的舞臺時空，兩者就像是彼此的“對鏡”——他們反向的行走軌跡——鳩摩羅什向東，助力佛教東傳融入中華文化血脈；玄奘向西取經之後折返，也象徵了中華文明對異質文化的主動吸納與反思。
佟睿睿：如季羨林先生所言，鳩摩羅什、玄奘是中國佛教史上兩座高峰。古時交通異常困難，除使臣和商人外，少有人願意或敢於出國，獨有和尚懷著一腔宗教熱誠，“輕萬死以涉蔥河，重一言而之柰苑”。
舞臺本身就是時間和空間的藝術，二人超越歷史同臺對話，不是在講一個故事，而是在講一個時空。伴隨鳩摩羅什的東行，是龜茲文化逐漸融入到中華文化的過程；而玄奘的西行，不僅是西行求經，同時象徵中原文化“回流”的意味。當然，舞劇《龜茲》還是著力於羅什東行。總之，我希望這部作品不落入傳統呈現的窠臼，而是深入龜茲文化的肌理。
《龜茲》劇照 攝影 何銘
記者：從專業舞蹈編導的角度看，龜茲樂舞對中國古典舞的形成産生了哪些具體而深遠的影響？能否以劇中的舞段為例説明？
佟睿睿：龜茲樂舞動作層面其實就是腰胯的曲線、重心和手勢。曲線也即是所謂舞者身上的“三道彎”——中國古典舞中所有的“三道彎”都從西域舞蹈來的，中原舞蹈原來很多動作是順邊的，動作與動作的連接呈現出的是傾斜的動勢。你看壁畫樂舞的一層層流變，到中原的時候開始有曲線了。典型的就是唐代宮廷樂舞的代表作《霓裳羽衣舞》。
比如舞劇中的《般若世界》片段，看上去感覺很像印度舞蹈，因為它底盤是重的，律動呈現的都是向下重心之後的深度擺動，所有動作的重點都在腰胯，腰胯的流轉和擺動形成了自己的律動和語言。胡旋舞的核心特徵在旋轉，不停地旋轉。這些舞蹈傳入中原後，會加入圓融的一面或所謂中庸之道，降低它的烈度，顯得更加含蓄一些。當然還有典型的壁畫中的S型舞姿，及手部拇食相扣、單折指、手腕的轉動這些豐富的手勢，都是龜茲的壁畫的特點，給我編舞很大的啟發。
排練照，佟睿睿導演（中）現場為演員們指導、示範
記者：也請你談談《龜茲》中的音樂元素，我聽到了一首漢語歌，其他幾首好像是梵語演唱的。包括手鼓的運用，也是當地樂器吧？
佟睿睿：這部劇裏目前一共有三首歌《我的心兒如此憂傷》《瀚海中的一粒沙》《母親與羅什》。手鼓就是在龜茲壁畫裏所看到的西域樂器的一種。裏邊有很多龜茲樂器，比如説篳篥（龜茲本土發明的雙簧管樂器）、排簫、豎箜篌等等，如今都出現我們今天的民族樂器裏，包括琵琶、阮鹹，原來都屬於西域樂器。
中間有一個橋段是羅什聽琴，我覺得，如果想辨識這部劇中出現的樂器，一刷肯定不夠，需要二刷、三刷。涼州樂舞那場戲我們就用了一種文化交融的方式，把西域樂舞和中原樂舞結合在一起，胡姬和漢姬一起跳舞，後面的那些樂師們，有的拿著中原樂器，比如笛子，也有拿著手鼓和排簫的，他們相互交流交融在一起。歷史上，呂光（前秦將軍、後涼開國君主）不僅從龜茲擄走了鳩摩羅什，也帶上了一撥舞姬和樂師的。
“把欣賞者交還給觀眾”
記者：全劇開場盛大的舞蹈，我看到了西域各族人民載歌載舞，這一幕命名為“蘇幕遮”有何特別的寓意？
佟睿睿：“蘇幕遮”源於龜茲，唐以前傳入中原，成為一個曲牌名，北宋辛棄疾的詩詞詞牌也用到過“蘇幕遮”。這段舞蹈的原型在庫車，當地的蘇巴什佛寺出土過一個舍利盒，現藏于日本東京國立博物館，盒子上面有21個樂舞小人，頭戴獸面面具跳著舞蹈，就是我們開場“蘇幕遮”的由來。舞臺上的這段舞蹈呈現了古龜茲城的不同文明的交流交融，也可以説是一種祈福驅邪的“乞寒胡舞”，我們把它做成了一場沙漠綠洲的狂歡，取其熱烈奔放的世俗性特性，與靜謐特別的《般若世界》形成強烈對比。
《龜茲》劇照 “蘇幕遮”片段
記者：《龜茲》的舞臺設計極具特色，這種充滿弧線和層次感的空間，是想營造一種怎樣的視覺感受和哲學思考？
佟睿睿：西域遼闊，要在舞臺上呈現這種一望無垠，就得打破了四四方方的鏡框式的舞臺。我們用一條弧線的概念，延伸到了整個舞臺，包括後面平臺隆起的坡以及上面的吊橋，它們相互映襯又有了一個“天地間”的宇宙概念。通過對這些意象的組合和切換，在一個大空間下形成局部空間，進而延伸我們的想像，由此，觀眾在台下似乎總能夠看到更遼闊的地方，看到那一片瀚海。同時，這個空間也隨著鳩摩羅什的東行和玄奘的西行不斷地“行走”。
《龜茲》舞臺空鏡照 攝影 王諍
記者：關於舞臺之上科技手段的運用，我注意到你選取的是投影幕布，而非LED螢幕。在這兩種手段的使用上，你持怎樣的態度？又如何把握其間的分寸？
佟睿睿：我們這次全是用的投影幕，但這並不是説我不喜歡LED螢幕，關鍵是要看哪個更合適。任何一種科技手段都可以服務於甚至變成藝術表達。我在別的劇目裏，也曾使用過LED螢幕，也用得非常妥帖。還是要看具體一部劇的調性是否符合，以及講求比例和分寸的控制，我並不覺得用投影就“高級”，反之不用LED螢幕就“土”，要害在是否合適。屏的亮度高，可能它上面影像的附著會更清晰，但如果滿屏都在用，那就是一種視覺暴力。多少的分寸、比例的大小以及具體的明亮度，這些都是要控制的。
記者：我們都明白舞劇通常較少依賴臺詞，但《龜茲》似乎更進一步，你們甚至有意拿掉了一些可能起到解釋作用的幕間詞。這是基於怎樣的創作考慮？你是否會擔心觀眾的理解可能出現偏差？
佟睿睿：這是個試錯的過程。一開始的確擔心觀眾看不懂，畢竟“龜茲很遠”，鳩摩羅什也很小眾。從首演之後幾場觀察下來，我們把所有中間的幕間詞都拿掉。有一篇評論寫得好，講“誤讀是個好東西”，拋開故事，一點也不影響進入戲劇，舞劇表達的多語義性和延展性，恰恰是觀眾自身完成審美構建的關鍵所在，所以要給觀眾留出誤讀的空間，讓觀眾獲得抽離所謂“故事”的會心，正是基於“表現”的舞劇表達最迷人之處。我覺得，這篇評論説得非常好。舞劇、舞蹈的欣賞是在於它的延展性上，有些東西是也只能是精神層面的連接。
舞劇《龜茲》謝幕前，舞臺投影顯示出鳩摩羅什的文辭語匯創作。 攝影 王諍
記者：面對龜茲這個對公眾而言相對陌生的歷史文化題材，你對觀眾的接受度有怎樣的預期？
佟睿睿：它的確是一個陌生題材，不像是敦煌，但意義也恰正在於此。讓更多觀眾了解中華文化一體多元，了解龜茲文化在中華文化中的重要地位，了解鳩摩羅什在中華文化構建中的重要作用，是一件非常值得做的事情。
有些觀眾看完舞劇才了解到，我們每天挂在口頭的世界、未來、愛河、煩惱、苦海、實際、究竟、參觀……，原來都來自鳩摩羅什的創造，來自龜茲文化與中原文化的融合創造。當然，龜茲文化本身呈現在舞臺上就很美，如果觀眾看完舞劇覺得很賞心悅目，這也是非常值得的。如果因此而去翻查了解鳩摩羅什是誰，玄奘在龜茲的經歷，做深入地了解，回頭有機會再來看一遍《龜茲》，相信會有更多的體悟和感動。
《龜茲》劇照 攝影 何銘
記者：最後一個問題，談談這部劇的服裝，我覺得也是一種大融合的樣態。
佟睿睿：“龜茲藍”是我們希望觀眾走齣劇場能記住的一個顏色，舞臺上《般若世界》舞段的藍色就是這種“龜茲藍”。它來自於珍貴的顏料青金石。我去森木塞姆石窟等地采風，看到一千多年前壁畫的顏色依然那麼鮮艷，“藍”得令人過目不忘。另外，鳩摩羅什在劇中是個神性化的角色，他的服飾是渾身白色的，在人群中顯得不染纖塵。他的額頭中間有一個金色的點綴，像金豆子或金的珍珠，代表著他作為“龜茲之子”天賜的神性，讓觀眾在人群裏面都一眼能看到他。講到服飾，最典型的是龜茲舞姬的服飾從無袖演變至有袖，漢樂舞則從連袖發展為分袖，更有不斷變化的單袖、連袖、分袖等細節，無不從細微處述説著文化的融合之美。
