《莫裏哀》 攝影/王犁

《伊麗莎白》 攝影/鄭天然

《莫扎特！》 攝影/逯遙

《將進酒》 供圖/北京天橋藝術中心

《大江東去》 供圖/北京天橋藝術中心

　　剛剛送走“大悲”“法紅黑”（觀眾對音樂劇《悲慘世界》《搖滾紅與黑》的昵稱），2026年伊始，官宣定檔新一年上演的各類音樂劇已超過50部，直接排到了夏天。近年來，國內音樂劇市場火熱，《2025中國音樂劇市場年度報告》顯示，2025年全國音樂劇演出共計1.97萬場，較2024年同比增長15%；票房收入逾18億元，同比增長7.6%；觀眾達818萬人次，同比增長10.4%。

　　人物傳記作品是音樂劇中一個頗受歡迎的題材類別，2025年上演的此類作品就包括以蘇東坡為主人公的《大江東去》、紀念人民音樂家冼星海誕辰120週年的《星辰大海·冼星海》、法語原版音樂劇《莫裏哀》、德語原版音樂劇《莫扎特！》音樂劇版音樂會、美國音樂巨匠喬納森·拉森的半自傳作品《倒數時刻》等，此外還有正在全國巡演、講述茜茜公主一生的德語原版音樂劇《伊麗莎白》音樂劇版音樂會。其中《莫裏哀》更是位列2025年引進原版音樂劇場次第一。

　　展現真實與藝術交織的光彩

　　知名人物的傳奇際遇、跌宕經歷，自帶強大的敘事潛力和天然的戲劇張力，向來是文藝改編的富礦，可謂一個人就是一個大IP。屈原、白居易、路易十四、路德維希二世、邁克爾·傑克遜……古今中外許多名人都有以他們為主人公的音樂劇作品。而被音樂劇選中的很多人物，本身就是改編青睞的“熱門選手”。在各種形式的文藝作品中，他們的故事被重述、形象被重塑，展現出歷史真實與藝術魅力交織的光彩。

　　音樂劇《大江東去》著眼于蘇軾被貶至黃州期間的心境變化，重述蘇軾成為“東坡居士”的蛻變。它與京劇《一蓑煙雨》、現代舞詩劇《詩憶東坡》、話劇《蘇堤春曉》、音樂詩劇《人生的盛宴》、曲藝劇《萬里歸來仍少年》等近年誕生的眾多舞臺藝術作品，形成了一個以蘇軾為主人公的同題作品矩陣。李白的舞臺形象更是豐富，如劇作家郭啟宏編劇、北京人藝演出的話劇《李白》和中國歌劇舞劇院創排的舞劇《李白》都堪稱經典。而音樂劇新作《將進酒》將李白從少年到暮年的傳奇一生搬上舞臺，主演鄭雲龍的個人魅力為作品加分不少。

　　獲評第十八屆中國戲劇節優秀劇目的音樂劇《綻放》，以“七一勳章”獲得者張桂梅為原型，同時電視劇《山花爛漫時》、話劇《桂梅老師》、滇劇《張桂梅》等也都聚焦她令人感佩的“燃燈人生”。

　　人物傳記作品紀實性與傳奇性兼具的特質，需要音樂劇創作者在有限的時空裏既能以歌舞展現人物的非凡經歷，又要表達出背後的思想內涵。成功作品如獲得第70屆托尼獎最佳音樂劇等獎項的《漢密爾頓》，以嘻哈等音樂形式演繹美國開國元勳亞歷山大·漢密爾頓的一生。還有英國作曲家安德魯·勞埃德·韋伯和蒂姆·萊斯創作的《艾薇塔》，講述阿根廷前第一夫人艾薇塔·貝隆的傳奇經歷，被廣泛傳唱的歌曲《阿根廷別為我哭泣》正出自其中。曾于2024年來華演出的法語音樂劇《搖滾莫扎特》，位列當年引進類音樂劇票房第二和場次第一。以音樂劇版音樂會形式多次來華演出的德語音樂劇《伊麗莎白》，堪稱德奧音樂劇中最具影響力的劇目，擁有10個語言版本，曾在14個國家演出，吸引觀眾逾1200萬人次。

　　人物傳記類音樂劇的創作，要選取既能體現人物性格和精神，又適合音樂劇舞臺形式的事件作為表現內容。常見的人物傳記類音樂劇往往採用兩種方式：一種是按順序串聯人物一生的“大事年表”，另一種是截取其人生關鍵時刻或重要時期。戲劇要講故事、見人物，不管選擇哪種方式，都不能把舞臺變成見事不見人的“拉洋片”“走馬燈”“流水賬”。有的創作者貪多求全，想説的太雜、想要的太多，但往往心有餘而力不足，劇情稀鬆瑣碎，人物黯淡無光；有的陷入套路模式，講詩人就羅列詩詞、引用原作，講大人物就追求場面宏大、舞美繁複；還有一些作品堆砌人物事跡，劇情忙著“趕進度”，角色在自我感動，觀眾卻成了完全無感的局外人。

　　調動觀眾的情感共鳴與心靈共振，靠的不是事無巨細的再現還原，也絕非對人物一味的拔高美化。觀眾期待的是尊重真實基礎上的藝術改編，以扣人心弦的劇情、恰如其分的音樂，形象展現人物經歷與時代風雲。

　　看到名人作為凡人的一面

　　我們總在他人的生命中尋找自己的倒影，這也是人物傳記作品令人動容的重要原因。面對那些巨匠、名家、大師的人生，觀眾希望在藝術的表達中完成代入、産生共情、得見自身。李大釗曾説，“所謂英雄所謂豪傑的人物，並非與常人有何殊異，只是他們感覺到這社會的要求敏銳些，想要滿足這社會的要求的情緒激烈些。”他們也是有喜怒哀樂、七情六欲的肉體凡胎。當冰冷的人物簡介被轉譯為生動鮮活的角色，觀眾方有可能觸摸到真實的人，建構感性與理性的雙重認同。

　　由德語音樂劇界的黃金搭檔米歇爾·昆策和西爾維斯特·裏維聯手打造的《伊麗莎白》，讓人們看到一個不同於電影《茜茜公主》的伊麗莎白。音樂劇所塑造的，更接近歷史中那位美麗、堅毅、特立獨行又深受抑鬱折磨的“不情願的皇后”。

　　除了伊麗莎白，劇中的另一個主角是死神。他並非真實存在的人物，而是伊麗莎白內心掙扎與被死亡牽引的人格化，代表了伊麗莎白的另一面。全劇的戲劇張力就源自她與死神的拉扯博弈，也是她與自己內心的纏鬥。他們時而勢均力敵，時而一方佔據上風，直至最終伊麗莎白投入死神的懷抱，獲得解脫。

　　對自由的追求是貫穿全劇的主題。從“我不是你的所有物，我只屬於我自己”，到“當我想跳舞，可以無拘無束隨心所欲，自己來決定時間，自己來選擇音樂”，最著名的兩首歌曲《我只屬於我自己》和《當我想跳舞》都鮮明表達了這一主旨。用今天的話説，劇中的伊麗莎白是“擺脫他人期待，找到真正自己”這一人生信條的踐行者。人們在這位19世紀的皇后身上，看到了一個充滿現代性的忠於自我的形象，這樣的人物自然比浪漫童話更符合今人的價值觀念與情感訴求。

　　該劇創作者更高明的地方在於並未將伊麗莎白視作“偉光正”的女鬥士，而是將她置於時代之中，打破完美濾鏡，讓觀眾看到其作為叛逆者以外的其他側面。伊麗莎白身為皇室成員卻偏偏欠缺所必需的責任感，對兒子也漠不關心，這些都在劇中有所體現。在褒揚她勇於掙脫束縛、追尋自我的同時，該劇也以《牛奶》一曲表達批判——民眾喝不上牛奶時，她卻在用牛奶沐浴。但這些缺點和灰度，並不損害人物在觀眾心中的分量，因為真實，所以可憐可愛。

　　同為米歇爾·昆策和西爾維斯特·裏維創作的《莫扎特！》，在主題選擇、劇目風格、戲劇結構等方面，都與《伊麗莎白》有不少共通之處。可以説，二者講述的都是關於“我與我週旋久，寧做我”的故事。《伊麗莎白》聚焦自由所需的代價，《莫扎特！》則關注天賦背後的犧牲，通過古典與搖滾相結合的音樂，以深刻的哲學隱喻和直擊靈魂的發問，挖掘天才光環下的痛苦和掙扎。

　　和伊麗莎白一樣，莫扎特也與世界格格不入。他終其一生的真正對手是自己的心，揮之不去的陰影是音樂天賦，這是他的光環，也是他的枷鎖。他渴望自由，渴望作為人而非天才獲得愛，但他始終無法逃離，因為影子也是他的一部分。編劇將莫扎特的天賦具象化為一個幼年版的莫扎特形象，這個角色沒有臺詞也沒有演唱，只是始終在一旁癡迷地創作，直至全劇結尾，他將羽毛筆扎進莫扎特的心臟——才華吞噬了生命。

　　“如果你不曾擺脫自己的影子，又能如何得到自由？”《如何擺脫自己的影子》是他在直白地表達心聲，他被命運高高捧起又狠狠摔下，吶喊、詰問、掙扎，卻無濟於事。兩度唱響的《我即音樂》，一次高揚輕快一次低沉嘶啞，音符起落間是一個天才從意氣風發到悲涼隕落的短暫人生。

　　世人大多熟知莫扎特的非凡成就，折服於其音樂的純真美好，但《莫扎特！》讓我們看到一個被天賦捆縛又對生活充滿渴望的真實的人，一個在兩股力量間被拉扯，有憧憬、有困惑、有恐懼的普通人，他的痛苦是如此清晰而沉重。他從不可及的神壇走下，走進觀眾心裏。

　　手法再時髦也要圍繞人物

　　近年來聲名最盛的人物傳記類音樂劇非《漢密爾頓》莫屬。全劇以嘻哈風格為主的音樂貫穿始終，擺脫嚴肅古板的正劇感，寓莊于諧，將莊嚴的主題、崇高的人物、複雜的黨派之爭融于160分鐘的歡歌熱舞。嘻哈音樂與歷史人物這一對反差感巨大的組合用充滿激情的藝術處理減弱了故事和人物的距離感，爵士、R&B等豐富的音樂形式，律動的節奏，炫酷的場面，讓這個18世紀的故事毫不沉悶，反而充滿時尚氣息。

　　深受《漢密爾頓》影響的《莫裏哀》也在這條時髦的路上大步向前。開場曲《我名叫讓-巴蒂斯特》極富節奏感的説唱，讓觀眾感受到濃濃的《漢密爾頓》氣息。不僅是曲風，劇作的整體風格在延續法語音樂劇一貫的浪漫特質的基礎上大膽突破。全劇音樂幾乎不停，對白和演唱無縫銜接，敘事與抒情並進，帶領觀眾經歷莫裏哀的人生。

　　舞臺上的“第四堵墻”被頻頻打破。整個劇場營造17世紀巴黎街頭的場景，觀眾席裏會出現往來穿梭、高聲叫賣的報童；在莫裏哀的“高光時刻”，他在觀眾席間被高高舉起；演員們身著古典服裝，衣服一脫露出的是黑色緊身舞蹈服，有些角色腳下穿著運動鞋甚至輪滑鞋，“一言不合”就跳起街舞；當已經死去的角色又返回舞臺説起話來，便會有穿著工作服的後臺人員出現，提醒他在劇本上已然逝世……沉浸與間離産生的化學反應，讓400多年前的喜劇大師穿越時空，莫裏哀成為一個充滿熱情與反叛精神、不斷跌倒又重新站起，繼續向夢想奔跑的年輕人。

　　讓人物“立在”舞臺上，除了調動豐富的舞臺手段，還離不開細膩的情感表達、精準的形象刻畫。音樂劇的優勢，就在於能將音樂作為角色內心情感宣泄和外化的手段，而演唱往往能夠比言説更盡興地傳遞情緒。

　　《大江東去》中最動人的歌曲當數上半場結尾的《燃盡半生》。乳母猝逝，蘇軾四顧蕭然，半生勞碌忽成空茫，心灰意冷滿懷淒涼。“不知燃盡半生該去向何處”，在不停的詰問中，蘇軾生活的困厄和精神的苦悶傾瀉而出。這首歌之所以令人動容，就是因為精準傳達了蘇軾在低谷中的情緒和感受。歌曲中流露的困頓、憤懣、愁苦、不甘，和下半場他逐漸轉向豁達灑脫的精神世界形成鮮明反差，營造出令人信服的轉折時刻，也為其之後“成為東坡”的轉變提供充足的情感鋪墊。

　　在《莫裏哀》中，創作者也努力嘗試不同於傳統法語音樂劇的做法，讓歌曲不只承擔抒情功能，還同時完成交代背景、推進情節、塑造人物等任務。《我早已習慣做夢》唱出為掙脫世俗、抵達夢想的堅持與孤獨，《我們不屑一顧》則表達了與劇中時代的抗衡。

　　後世銘記莫裏哀在古典主義喜劇領域的非凡成就，但音樂劇想要展現的則是輝煌背後他一路顛簸坎坷、沉浮起落、步履不停。但有些遺憾的是，劇中的莫裏哀仍缺乏獨特的內核。他的確表現得充滿熱血和激情，卻沒有充分地交代他的創作靈感和動機來自何處、週遭的人與事如何形塑他的內心、性格和選擇。縱觀全劇莫裏哀的輪廓不夠清晰，相比之下，孔蒂親王這個角色顯然更加令人印象深刻。

　　在莫裏哀的藝術生涯裏，孔蒂親王的存在格外特別。他是莫裏哀早期的贊助者與庇護人，之後卻成為被莫裏哀諷刺的對象，甚至是藝術的阻撓者和反對者。舞臺上的孔蒂親王並非簡單地被塑造為反派或保守勢力，他對莫裏哀態度的轉變裏有個體內心的糾結，也反映著藝術與權力的博弈。

　　屬於孔蒂親王的兩首歌曲強烈體現出這種矛盾——《看見我》讓人聽見他不羈外表背後渴望卸下偽裝的靈魂，自卑、痛苦、怯懦的內心促成轉變的開始；《命運使然》中“生活所迫”成為他最終説服自己對付莫裏哀的理由，滿懷無奈、帶有濃厚的悲劇色彩，賦予角色可惡可恨又可憐可悲的複雜性，也表達出時代加之於人的重量。

　　人物走下畫像需要藝術增量

　　如今，音樂劇已然在相對較短的時間內積累了相當規模的市場和具有高度黏性的觀眾群體。特別是京滬兩地在2025年匯聚了全年超六成的觀眾、近一半的演出場次，貢獻了全國音樂劇演出票房的60%。與此同時，長沙、廈門、濟南、福州、無錫等地也展現出發展潛力，音樂劇演出市場日漸呈現多點開花的局面。中文原創作品持續發力，在主題選擇、表現形式等方面不斷開拓，一些優質原創劇目嶄露頭角。

　　但作為一種舶來品，原創音樂劇仍有廣闊前路需要探尋，如劇目從多到精、行業從快速擴張到提質升級、影響力從過度依賴明星到深耕優質內容的轉型。目前國內音樂劇市場號召力強勁的作品仍大多是引進劇目。2025年，原版引進音樂劇的上演劇目和場次數量雖遠低於中文音樂劇，但票房收入佔比卻超過51%。

　　就人物傳記類音樂劇而言，我國悠久的文明與日新月異的社會變遷中，人物群星閃耀值得大書特書。但令人遺憾的是，那些長演不衰、令人津津樂道的多為外國作品，我們坐擁的豐富文化資源尚未得到充足有效的開發。

　　人物傳記類音樂劇的迷人之處，很大程度上在於以音樂、舞蹈、情節、光影等共同釋放的舞臺能量，營造出一個娛樂性、流行化、沉浸感極強的場域，五光十色、靈動鮮活，讓人們鬆弛地走近那些熟悉又陌生的人物。但形式的輕盈、審美的時尚、手段的先鋒，並不意味著內涵的淺顯與單薄；商業性與藝術性也可以並行不悖，長盛不衰的《漢密爾頓》《伊麗莎白》等作品就是最好的證明。自嘲為“劇韭”的音樂劇觀眾日益見多識廣，其“忠誠度”總有消耗殆盡的時候，原創音樂劇需要跟上需求端升級迭代的速度。

　　將真實人物搬上舞臺，展現傳奇經歷或坎坷命運只是基礎操作，揭開表像潛入“水面之下”，梳理主人公的精神跋涉之路與心理圖景，在歷史真實與藝術創作、“深入”和“淺出”間把握平衡，人物才可能走下畫像來到身邊。如果停留于一遍遍復述人物事跡而毫無藝術增量，內容平淡空洞、乏善可陳，再多的作品也只是對人物IP的消費。

　　經典之所以成為經典，重要的是讓人們通過一個人物、一段經歷、一個故事，看到超越個體的、更為深遠的內涵與價值。《漢密爾頓》將個人敘事與集體敘事同構，講述的是“國與人一樣年輕、好鬥和饑餓”的國家精神；《伊麗莎白》《莫扎特！》反復叩擊著“追尋自我”“渴望自由”的主題；《艾薇塔》把人物交還給歷史，把對特定時代的反思與評判空間留給觀眾……在豐富的戲劇手法、嚴謹的戲劇結構、豐滿的人物音樂形象塑造之外，這些作品實現了由微及廣、由小及大。劇中的人物和故事如同一面雙面鏡，讓觀眾從中望見自身與時代的樣貌。面對人物傳記作品，我們的每一次鼓掌喝彩都是在為人類真實動人的記憶而心潮澎湃。（曹雪盟）