1月1日，陜西西安，人們用戲曲晚會的形式慶祝新年。新華社發
1月2日，甘肅平涼，人們冒雪觀看戲曲惠民演出。新華社發
中國戲曲誕生於民間，根植於民間，繁榮於民間。無論是三秦大地雄渾高亢的秦腔，還是煙雨江南委婉纏綿的越劇，都是一方水土滋潤出的一朵文化之花。戲曲為何被譽為中國人的精神家園？大抵是戲曲承載了中國人千百年來最本真、最鮮活的生命圖景，其源頭活水，從未枯竭，始終在廣袤、深厚而堅韌的民間土壤中，涌動流淌、生生不息。
在百藝雜陳的民間文化熔爐中，戲曲完成了對歌舞、俳優、説唱等要素的初步融合，成為表達民眾普遍情感、承載社會集體記憶的重要載體
回溯源流，不難發現，中國戲曲這棵參天巨木，其根須並非生發于宮廷廟堂，而是從一開始就深紮在田間地頭、市井巷陌，在勞動、祭祀、節慶與百姓日常悲歡中汲取最初的養分。
戲曲的源頭可追溯至先民的“巫風”與“儺儀”。先秦時期，“巫”以歌舞通神，娛神亦娛人，那些充滿原始生命力的手舞足蹈與吟唱呼號，已蘊含了戲曲的雛形。《詩經》中的“國風”，所謂“饑者歌其食，勞者歌其事”，為後世戲曲的唱詞與敘事結構提供了最早的範式。漢代“百戲”堪稱民間技藝的大薈萃，角抵、尋橦、走索、吞刀、吐火等雜技幻術，與歌舞、俳優相映生輝，其中之綜合性、娛樂性、世俗性，孕育了戲曲“唱念做打”的審美基因。
至唐、宋兩代，隨著城市商業的繁榮與市民階層的興起，戲曲成長的土壤愈加肥沃。唐代“參軍戲”盛行于軍營與民間，角色行當的雛形隱約可見；佛教的“俗講”與“變文”則將深奧的教義轉化為有説有唱的通俗故事，為戲曲提供了長篇敘事與韻散結合的文體可能。宋代勾欄瓦捨得出現，標誌著固定化、商業化的市民娛樂場所的形成。“説話四家”“宋雜劇”“金院本”與“諸宮調”等同臺競藝、相互吸收，如《西廂記諸宮調》，以多種宮調聯套演唱長篇故事，音樂結構宏大，敘事細膩，幾乎可視為元雜劇的藍圖。正是在這市井喧囂、百藝雜陳的民間文化熔爐中，中國戲曲完成了對歌舞、俳優、説唱等要素的初步融合。
元雜劇能成為中國戲曲史上的首座高峰，根本動力正來自元初特殊社會背景下文人與民間藝術的深度結合。關漢卿、馬致遠、白樸、王實甫等大家，無不將才華傾注于為市井觀眾書寫。他們的作品，無論是《竇娥冤》對黑暗吏治的控訴，《西廂記》對自由戀情的謳歌，還是《救風塵》對市井智慧的讚嘆，皆情感酣暢、語言本色，其精神血脈與價值立場是徹底民間化、世俗化的。至此，戲曲已不再是祭祀的附庸或宮廷的玩物，而是表達民眾普遍情感、承載社會集體記憶的重要載體。
在特定地域的自然與社會環境中，戲曲由當地民眾與藝人共同創造、培育而成，與方言、民歌、風俗深度融合，形成“一方水土一方戲”的鮮活圖景
戲曲的生命力，不僅源於其起源、誕生的民間性，更在於其成長過程與民間日常生活的血肉聯繫。那些歷經百年打磨熠熠生輝的經典劇目，幾乎都能在民間找到其故事原型和情感母題。
《梁山伯與祝英臺》的故事早在晚唐便有記載，後在江浙民間口耳相傳、不斷豐富。據傳，梁山伯和祝英臺是生於兩個朝代之人，男為清官，女則貞烈，民間將此二人“隔代杜撰”在一起，演繹出“十八相送”“樓臺會”“化蝶”等經典場景，便是凝聚了民眾對美好理想的一種執著。《白蛇傳》的演變更是民間集體創作的典範：從唐代筆記中簡單的妖異故事，到宋元話本，再到明代擬話本，白蛇形象從害人妖孽逐漸演變為深情勇敢、追求幸福的女性典範。這一形象的“反轉”，實則是民間情感與價值判斷在長期流傳中不斷重塑故事的結果。多個劇種的改編，更融入地域特色與表演特長，使這一故事成為中華民族共同的文化符號。戲曲的最大魅力，正如湯顯祖所言，第雲理之所必無，安知情之所必有邪。
戲曲在民間的生長，更像是一個互動性、沉浸感極強的“文化場域”。在鄉間的草臺、廟會、祠堂前，戲曲演出堪比逢年過節一般重要。老戲迷對劇情爛熟於心，對板眼腔調如數家珍，他們不僅是觀看者，更是參與者、評判者。聽到妙處，高聲喝彩；見到不平，發出噓聲；遇到悲切唱段，台下一片唏噓。這種即時、熱烈、真誠的情感反饋，是戲曲表演不可或缺的組成部分。中國戲曲的經典劇目是百看不厭的，秦腔《三滴血》如此，越劇《五女拜壽》亦如此。
中國戲曲三百多個劇種，大多數非自上而下推行，而是在特定地域的自然與社會環境中，由當地民眾與藝人共同創造、培育而成，與方言、民歌、風俗深度融合，形成“一方水土一方戲”的鮮活圖景，如秦腔之粗獷豪放，越劇之清麗婉約，川劇之幽默機趣，黃梅戲之質樸芬芳，無不浸潤著各自生存場域的個性風采。
地方劇種的創造與發展，主要歸功於民間藝人，不斷吸收當地民歌小調、方言俚語、舞蹈雜技，對劇目與表演進行適應性改造。例如徽班進京後，為適應北方觀眾融入京音、秦腔、崑曲等多種元素，最終催生了京劇。評劇創始人成兆才出身貧苦農家，其代表作《楊三姐告狀》直接取材于灤縣真實命案，以貼近百姓的語言與情感引起巨大轟動。民間藝人沒有僵化的“傳統”包袱，他們的“守正”是守住百姓愛看愛聽的核心，“創新”則是為了讓戲更鮮活、更吸引人。正是這種源於生存需求的強大自適應能力與創新精神，使戲曲藝術能在遼闊的中華大地上落地生根，綻放出千姿百態的花朵。
在傳統鄉土中國，戲曲在民間所承載的功能遠超單純的審美娛樂，它實際上扮演著鄉村文化中樞、倫理教化課堂、情感宣泄渠道與社會評議空間等多重角色，是其深度融入民間社會結構的重要體現。
歲時節令、神廟祭祀、宗族慶典、婚喪嫁娶，乃至求雨禳災、新居落成，皆離不開幾場大戲。戲曲，是民間儀式的集大成者，是溝通人神、告慰先祖、凝聚鄉誼的媒介。一場廟會戲往往能吸引方圓數十里的民眾，在強化地域認同、傳承地方歷史記憶方面具有無可替代的作用。
同時，戲曲也是傳統社會最生動有效的倫理教化工具。目不識丁的農人，通過《四郎探母》懂得“孝”，通過《趙氏孤兒》懂得“義”，通過《鍘美案》懂得對“負心”的批判。這些價值觀借由忠奸分明的人物、跌宕起伏的情節、愛憎分明的情感直擊人心，完成代際傳遞。
許多戲曲劇目直面社會矛盾，為底層發聲。如大量“清官戲”借古諷今，寄託了民眾對吏治清明、社會公正的渴望；許多愛情婚姻題材的劇目，則是對封建禮教壓抑人性的曲折反抗。在笑聲與淚水中，民眾的集體焦慮、不滿與理想得以表達和疏導。戲曲舞臺因而成為一個安全而有效的社會情緒“減壓閥”與民意“晴雨錶”。
筆者在家鄉曾見到一個場景，戲台下的兩位老年觀眾，生活中頗有芥蒂，不相往來。然而，在看戲過程中有了共鳴，不自覺地互相搭話，有一句沒一句聊了起來，曾經的矛盾迎刃而解。正是在如此觀演交融中，戲曲的情感表達才如此真摯，其道德教化並非乾癟説教，而是帶有生活的溫度。
在當代文化語境的創造性轉化中，戲曲以“數字民間”新形態觸達年青一代，延續著生生不息的文化血脈
進入現代社會，戲曲面臨的挑戰前所未有：影視、網絡等新型娛樂方式的衝擊，城市化與人口流動導致傳統鄉土社區瓦解，生活節奏加快帶來審美方式的碎片化與快餐化，都使戲曲尤其是地方劇種的生存空間被嚴重擠壓。專業劇團市場萎縮，年輕觀眾斷層，許多珍貴技藝瀕臨失傳。
然而，若將目光從專業劇院轉向更廣闊的民間社會，便會發現戲曲的生命力並未枯萎。它以更加靈活、堅韌、有時甚至是隱形的形態，在當代生活的縫隙中繼續生長、流變。
在廣袤鄉村，儘管傳統社區結構發生變化，但戲曲作為文化根脈的象徵意義在特定時刻依然強烈。春節、清明、重陽等傳統節慶中，民間戲班、業餘劇團的自發性演出依然活躍。這些演出或許設備簡陋、行頭老舊，但其與鄉土人情的緊密連接，台下觀眾那份熟悉的親切感與投入感，是任何城市劇場所無法複製的。在城市，公園一角、社區廣場上，遍佈由退休職工、戲迷票友自發組織的“戲曲角”，一把胡琴，幾位歌者，圍坐一群聽眾，自娛自樂，其樂融融。這是戲曲生態最基礎、最頑強的細胞。
更值得關注的是戲曲在當代文化語境下“創造性轉化”的“新民間生態”。
一方面，戲曲元素被廣泛汲取到流行文化中：流行歌曲融合戲曲唱腔，影視作品運用戲曲故事或戲曲美學風格，網絡遊戲、動漫中融入戲曲人物造型與音樂。另一方面，互聯網為戲曲傳播打開了新天地。短視頻平臺上，年輕演員展示戲曲粧容、身段、唱腔，吸引了大量非傳統戲迷；直播平臺實現了演出的遠程觀看與實時互動；青年文化社區中，出現了對經典唱段的“彈幕”解讀、二次創作甚至創新改編。這些現象，儘管有時與傳統審美存在距離，卻讓戲曲以一種新的“數字民間”形態接觸並吸引年青一代，完成著某種形式的繁衍生息。
這些圍繞戲曲所開展的活躍的文藝實踐，也為當下戲曲的守正創新提供了啟發與借鑒。有不少戲曲創作以“約”為常態，以“抓”為手段，以“獎”為目標，為此不惜代價大投入，孤注一擲，博取獎項。一旦獲獎，便刀槍入庫，然後轟轟烈烈地開始下一個戲的大製作。獲不了獎的從此一蹶不振，傷害了劇團和劇種。有些獲獎的劇目卻無法在市場上流行，原因就在於製作龐大演不動，演一場虧一場。其實，守護戲曲的源頭活水，恰恰要在深刻理解其民間性本質的基礎上，從人民群眾的所感所想出發，從生活本身入手，方能推動其在當代的活態傳承。
（作者：余青峰，係劇作家）
