《yào》演出照片

　　《神話中國》演出照片

　　《日記》系列第七部演出照片

　　近年來，《只此青綠》《永不消逝的電波》《紅樓夢》等大型舞臺劇作品掀起舞蹈熱潮。這些作品以精湛的技藝、深厚的文化底蘊引領了創作風尚，讓舞蹈藝術走進大眾視野。然而，在這股席捲全國的“舞蹈熱”中，現代舞領域卻顯得相對冷清。一些人覺得現代舞過於抽象，晦澀難懂而不願觀看。這冷熱之間的反差，促使我們重新審視中國現代舞的創作現狀，探尋其未來發展之路。

　　現代舞不可丟棄“大我”之心

　　當被問及何為現代舞，常會有人略帶調侃地回答：“看不懂的就是現代舞。”這一方面指向了其藝術表達的抽象性，另一方面也隱隱透露出部分觀眾面對現代舞時的困惑與疏離。這種認知偏差是怎樣形成的？

　　舞蹈學界普遍認同，現代舞發軔于19世紀末20世紀初的“現代主義”思潮，並非像古典芭蕾那樣，擁有全球通行的審美範式（如“開、繃、直、立”）和經久不衰的經典劇目。從被譽為“現代舞之母”的美國舞蹈家伊莎多拉·鄧肯赤足奔放的“自由之舞”，到美國現代舞奠基人之一瑪莎·格雷姆充滿張力與矛盾的“收縮—伸展”技術，現代舞的開創者們各自創立了風格迥異的流派體系。若説其間存在共性，那便是強烈的“創新”精神：反對僵化的傳統，關注自我思考，追求個性化的藝術表達。這裡的“自我”，用以區別於此前舞蹈藝術較多表現王子與公主、愛情與正義等這類“別人的”“社會的”內容。

　　或許這種對“自我”和“個體”的強調，在塑造現代舞品格的時候，一定程度上也“遮蔽”了藝術家的視野，讓一部分現代舞人走入過分沉溺于私人化情緒，一味追求形式新奇怪誕的誤區，不知不覺與更廣闊的社會生活、與普通人的情感世界漸行漸遠。回望現代舞大師們的經典之作，我們看到的絕非孤芳自賞。鄧肯為頌揚革命精神而舞的《馬賽曲》《斯拉伕進行曲》；“德國現代舞之父”庫特·尤斯直面戰爭荒謬的《綠桌》……這些作品無不承載著深沉的社會關懷、敏銳的時代洞察和深切的人文感受。現代舞追求的個體體驗，應是一個時代中每個人都能在生活中捕捉到的、情感共通的瞬間。

　　中國大陸系統引入現代舞技術始於改革開放後。1987年，在舞蹈教育家楊美琦的推動下，廣東舞蹈學校現代舞班成立，借助美國舞蹈節的師資，培養了王玫、沈偉等第一批現代舞人才。“現代舞班”結束後，楊美琦以此為基礎又成立了廣東實驗現代舞團。為了給新生藝術形式的發展壯大營造更好的環境，該團在教學與創作實踐中儘量避免對作品進行過多的語言闡釋，將理解權完全交給觀眾。但無意中，這也可能使“不解釋”慢慢演變為一部分現代舞人的姿態、教條，成為某些現代舞作品故弄玄虛和思想蒼白的“擋箭牌”。然而，真正的藝術表達，既需要直擊人心的身體語言，也離不開理性溝通搭建的理解之橋。現代舞在呵護“小我”之時，萬不可丟棄關懷“大我”的初心。

　　藝術既需要前沿探索 也需要土壤培育

　　當下中國現代舞之所以被觀眾貼上“看不懂”的標簽，或可歸結于創作與實踐中的幾個脫節。

　　個體表達與時代共鳴的脫節。在20世紀80年代初，還未系統引進西方現代舞技術時，中國大陸的舞蹈家們就憑藉對現代舞精神的嚮往，創作出一批飽含時代激情的經典之作。如直抒胸臆、以身體吶喊彰顯內心希望永不磨滅的《希望》。又如《黃河魂》在《黃河船夫曲》的音樂伴奏下，以舞者化身洶湧澎湃的黃河和勇敢堅毅的船夫，表現中國人意志永不磨滅的民族精神和勇於直面搏擊、盪氣迴腸的民族氣概，歌頌改革開放後，中國人意氣風發的精神面貌和集體形象。20世紀90年代初，廣東實驗現代舞團攜《神話中國》進京演出，作品以抽象寫意的身體語匯，演繹《盤古開天》《女媧造人》《河伯娶妻》《共工觸山》《夸父追日》五則中華古老神話，以深邃厚重的文化內涵、極具現代性的身體表達、跨越古今時空的哲思叩問，彰顯出中國現代舞創作者對民族精神的深度詮釋與文化自覺。反觀當下，有的作品一味聚焦于算計、傾軋等人性幽暗面，沉溺于細碎、偏執的自我情緒中難以自拔；更有甚者以解構之名輕慢傳統，隨意挪用戲曲曲牌與民族服飾元素，錯位拼貼、符號堆砌，用自我沉醉的後現代肢體語言故作先鋒。這些作品無法與更廣泛的社會情感、時代命題深刻連接，最終只落得個“形式怪誕、內核虛空”。而今日之中國，正處於波瀾壯闊的現代化征程中，社會生活日新月異，人們的精神世界豐富而複雜。現代舞創作若能敏銳捕捉時代脈搏，將個體的生命體驗淬煉成具有普遍感染力的藝術結晶，必然能贏得廣泛的共鳴。

　　創作模式與當代藝術生産節奏的脫節。爆款舞蹈作品的成功，往往得益於跨學科的團隊協作、精細的工業化製作以及對當下觀眾審美心理的精準把握，反映出創作者在藝術形式上的自覺探索與創新追求。而當下很多現代舞在作品構思、團隊建設、製作水準、宣傳推廣及公眾觸達等方面，均難以適應日益專業化、規模化的當代演藝生態。部分現代舞創作仍延續編導“單打獨鬥”或“小作坊”模式，對個人創作的“尊重”有時演變為“閉門造車”。即便是“環境舞蹈”“即興舞蹈”這些現代舞留下的重要藝術遺産，也在實驗性逐漸消退、創新意識趨於鈍化的過程中喪失活力。

　　藝術探索與大眾美育的脫節。歷史上，現代舞藝術家在讓舞蹈走近觀眾方面做出過多種嘗試，他們將表演帶到生活場域，以“環境舞蹈”之名打破劇場邊界，讓原本固化的日常場景轉化為富有情感寄託的精神空間，營造開放而沉浸的藝術體驗；舉辦“演後談”等活動，真誠引導觀眾深入作品，完成藝術啟蒙。然而近年來，不少觀演關係交流趨於形式化，有現代舞者在面對觀眾的提問時以“你看到什麼就是什麼”作為“萬能回應”。這種脫離土壤的機械套用，難免將許多懷著好奇心而來的潛在觀眾擋在門外，極大傷害了現代舞藝術在中國的傳播和成長。要看到，藝術創新既需要前沿探索，也同樣需要耐心培育理解和接納它的土壤。

　　回歸關切現實、勇於創新的精神本源

　　中國現代舞的破局之路，在於回歸其關切現實、勇於創新的精神本源，並完成創造性的時代轉化。

　　舞蹈學界公認現代舞是開發舞者身體的最好舞蹈形式，併為中國古典舞、民族民間舞、芭蕾舞等提供養分，但其獨立創作卻常陷入展現身體技能或個人情緒抒發的局限。創作者若能有意識地將藝術觸角伸向廣闊的社會生活，從時代實踐中汲取靈感，關注家國命運、社會變遷與普通人悲歡，作品將更具思想深度與情感溫度。以香港舞蹈家梅卓燕持續多年的《日記》系列獨舞為例，舞者從個人生命經驗出發，延伸至家國認同、文化尋根、女性生存等廣闊議題，在個性化的表達中透射出普遍的人文關懷。現為北京舞蹈學院教授的王玫在2001年創作的《我們看見了河岸》，擷取《黃河船夫曲》中的一句歌詞為題，以鋼琴協奏曲《黃河》為配樂，借《現狀》《苦悶》《反抗》《解放》四個篇章，表達出編導對中國現代舞發展進程中諸多問題的反思與抗爭。作品以誇張化的現代舞技術模倣、戲謔化的人物形象重塑，反諷教條式的崇洋媚外與僵化範式；又以從容篤定的舞者衝破巨掌、桎梏足印與紅色大門等意象化道具，隱喻中國現代舞人奮力衝破外來文化霸權與固有觀念束縛的突圍之路。這部作品，也因此被譽為中國現代舞的“獨立宣言”。今天的中國現代舞人，更應自覺立足中華文化沃土，在消化世界現代舞優秀成果的同時，創造具有中國精神、中國氣派與中國風格的作品。

　　現代舞擅長抽象表達，一個七八分鐘的抽象舞蹈極易引起情感共鳴或者身體律動共感，但當一部七八十分鐘的抽象舞蹈作品呈現于觀眾面前時，是很容易讓人感到疲憊的。因此，用現代舞編排大型作品，需要戲劇文學的輔助，如果沒有哲理性的邏輯思辨和結構性的內核支撐，作品就會變成即興堆疊，讓人感到一頭霧水。如一些作品將生肖、臉譜、節氣、卜卦等各種傳統文化元素以“組舞”“並置”等形式搬上舞臺，邏輯淺表、故事失焦、舞段雷同，令觀眾感到單調乏味。除了擁抱文學與戲劇，現代舞創作還應積極與音樂、視覺藝術、科技等領域進行跨界融合，提升作品的整體完成度與情感表現力。如舞蹈劇場《yào》，深度融合舞蹈、戲曲、戲劇，對經典劇作《雷雨》進行當代解構，直抵人性深處的矛盾與掙扎，引人深思。

　　此外，現代舞創作者也應主動擁抱年輕人、擁抱大眾，用真誠坦率傳達美好，讓人們聽到自己的聲音。

　　中國舞蹈演出市場的整體繁榮，為現代舞的發展提供了前所未有的機遇與潛在空間。作為一種注重批判性、創新性和思想性的藝術形式，現代舞健康發展對保持中國舞蹈生態的活力與平衡至關重要。它不必追求成為市場“爆款”，而應通過大膽創新、持續深耕與有效溝通，贏得應有的觀眾與尊重，在時代與個體、社會與自我、傳承與突破之間，找到獨特的平衡點與共振頻率，實現從“小眾冷清”到“不可或缺”的跨越。

　　（作者：賈東霖，係星海音樂學院副教授）

　　（本文圖片均為資料照片）