遊客在長安十二時辰景區觀看表演《霓裳羽衣舞》新華社 發

　　坐落于北京西路江寧路口的《不眠之夜》駐演地。

　　多年來，沉浸戲劇在中國異軍突起，衝破了戲劇原有的觀演圈層，隨著城市的變遷和媒介技術的迭代，衍生出多元形態和場域。據不完全統計，截至2025年底，包含沉浸式演藝、沉浸式文旅空間、沉浸式密室與劇本殺等在內的各種沉浸戲劇類體驗項目，在全國總量已超過3.5萬個，沉浸式演藝總票房接近20億元，觀演人數超過1200萬人次。無論觀演創作的藝術形式，還是對文旅産業、社會經濟的影響，都是不可忽視的。

　　與頗為壯觀的産業圖景相反，沉浸戲劇誕生之初是頗具爭議的：它曾被視為一種取巧的文化快餐，一種以噱頭掩蓋意涵蒼白的時尚玩具。這一類質疑的核心在於：它到底是不是戲劇？是徹底革新戲劇的藝術本質，還是僅僅披了一層形式的外衣？

　　從發展至今的情況來看，很多沉浸體驗項目的生存週期確實很短，有的甚至還顯得笨拙、幼稚；“沉浸”一詞也被過度泛化，出現了某些疲態。但這並不妨礙沉浸戲劇邊界的日益拓寬，覆蓋的行業和場景不斷擴大，“沉浸”正逐漸蛻變為一種標簽、一種年輕人的“社交貨幣”。因此，對它的思考和討論也應跳出傳統戲劇學的闡釋框架，在更寬闊的視野中系統和深入地回應。

　　我們或許更應追問：當沉浸戲劇作為一種方法被廣泛應用於文旅小鎮、快閃市集等商業綜合體時，它是否還保留著戲劇革新者所期許的“反叛基因”，抑或已成為一種被馴化的消費美學？從戲劇藝術的角度，我們該如何去討論它，以至於既不依附於傳統戲劇評價體系又不被商業邏輯收編？這些，或許比“它到底是不是戲劇”更需要被追問。

　　當“觀看”成為“表演”

　　筆者自2014年就開始關注、研究這一新的戲劇形態。十多年來，我與研究團隊成員從業態類型、體驗機制、沉浸場景、消費規模以及迭代趨向等方面進行了一系列田野調查，走訪了北京、上海、鄭州、西安等近20個城市，調研了近50個項目，其中參與設計和深度調研的項目有近20項。隨著沉浸戲劇形態的不斷延展，我們的調研也從劇場擴大到有表演、有交互、有敘事的場域，更多的城市空間已成為“行動的劇場”。

　　內在的變化也是顯然的。沉浸戲劇的內核，已從十多年前的意識專注、感官浸潤，發展到今天受眾作為主體驅動、多維度交互的超感官體驗，最終實現文化、情感、社交、消費等多重價值。此外，地域文化和城市氣質對項目的內容和形式也有重要影響。例如，上海的沉浸戲劇多為海外引進的大IP，受眾更願意為參與感和科技感買單；成都、長沙等地偏向真人“戲劇遊戲”模式，實景劇本殺和密室更吸引人；西安、洛陽則是將當地文化和戲劇表演結合，重建歷史場景，追溯文化記憶。不同地域的沉浸戲劇，各有不同選擇。

　　其實，反對鏡框式舞臺並非沉浸戲劇的創新。“無固定舞臺、觀演共生”的形態可以追溯到原始儀式錶演、古希臘劇場、古代亞洲的傳統戲劇等；20世紀先鋒藝術風靡的日子裏，也涌現出諸多反叛劇場的形態，如偶發藝術、布萊希特與阿爾托的戲劇等。但沉浸戲劇最直接的血緣應該是20世紀六七十年代的環境戲劇，其創始人理查·謝克納把劇場空間徹底顛覆，表演不再局限于固定區域，觀演關係靈活多變。

　　那麼，沉浸戲劇的突破到底在哪呢？

　　美國戲劇評論家艾瑞克·本特萊提出了一個著名的戲劇公式：C看A演B。根據這個公式，沉浸戲劇似乎每一個環節都在“違章”。公式中“A演B”的核心是“故事”和“表演”，如果沉浸戲劇僅僅遵循這個邏輯，只是把“A演B”整體或碎片地打破邊界、嵌入生活，那麼它很可能與前文提到的先鋒藝術一樣，熱潮退去後便難以為繼。

　　然而，我們不應忽略當下“觀眾身份”的深刻質變。作為在社交媒體、互動視頻、直播文化中浸潤的一代，今天的觀眾早已不滿足於做沉默的旁觀者（C），而是習慣了作為評論者、傳播者甚至表演者的複合身份，主動將自己的“觀看”轉化為一場可供他人觀看的“展演”——他們既是觀眾，也成為演員（C+）。生活本身，已成為一場持續的“偶發藝術”。

　　這樣，沉浸戲劇公式中的“C”（觀眾）就演變成了“C+”，公式“C看A演B”也轉換成了“C和A一起演C+和B”，觀眾在其中承擔著“觀看者”與“表演者”的雙重身份。或許，沉浸戲劇的流行，並非因為其做戲的方式多麼石破天驚，而是因為看戲的人已經不同了。

　　漫遊者與質檢員

　　《不眠之夜》上海版很能説明這個問題。

　　2016年12月14日，《不眠之夜》上海版在靜安區改造後的麥金儂酒店開始亞洲首演，創造了中國商業戲劇的多項紀錄。數據顯示，9年多來該劇已上演2500余場，觀眾累計超過70萬人次，總票房收入突破6億元，帶動至少40億元的衍生消費，觀眾復刷率達30%，其中觀演超過5次的核心粉絲群體佔8.2%，最高復刷次數超過600場。這些無疑是《不眠之夜》其他版本難以超越的。

　　在早期版本中，上海版沿襲紐約版模式，“偶發性”和“不確定性”被視為其核心審美價值——彼時的觀眾被要求戴上白色面具，如幽靈般在麥金儂酒店的迷宮中游蕩，沒有地圖，沒有嚮導，只有不斷發生的、破碎的時間碎片和一次次不期而遇的邂逅。這種設計似乎讓瓦爾特·本雅明筆下的“漫遊者”幽靈，依然徘徊在現代劇場的迷宮中——觀眾放棄對結果的掌控，在迷失中通過身體的意外遭遇，來構建屬於自己的獨特敘事。年輕觀眾把自己在麥金儂酒店的沉浸體驗發佈在社交媒體賬號上，構建屬於個人的、時髦的“戲劇”經歷，在這個人人都是“演員”的時代，形成新的獨立表達。這恰是法國思想家居伊·德波筆下的社會藝術景觀（Spectacle），“當完全成為商品的文化，成為景觀社會的明星商品，它的先鋒就是它的消亡”。

　　一段時間之後，上海版又進行了本土化改造，融入《白蛇傳》《蝴蝶夢》等文本元素，又推出“冒險靈”與“漫遊靈”的雙通道模式，將原本自由無序的探索轉化為觀眾不同層級的“沉浸”。

　　隨著演出週期的拉長與受眾群體的泛化，這種在劇場中的“迷路”與“偶遇”已不再只是隨性的審美體驗，還夾雜著某些消費風險的焦慮。有數據顯示，《不眠之夜》上海版的境外與跨省觀眾佔比已達62%。對於這些“一次性觀眾”來説，形式的體驗與消費的回報是同等重要的。觀眾不再滿足於在黑暗中偶遇，而是手握精確“路線圖”，力求在一次觀演中打卡更多的互動。於是，在社交媒體“保姆級攻略”的引導下，觀眾在沉浸劇場中的“打卡”和“盲盒”被納入可預測、可控制的框架內，將原本非線性的藝術體驗規訓為“任務清單”，從未知冒險轉為可控收集。觀眾也從劇場景觀裏的“漫遊者”，轉變為手持各種攻略的“質檢員”。

　　從“漫遊者”到“質檢員”的轉變，雖保留了原本的形態，卻簡化了“沉浸”的意義；當藝術審美被量化為“到此一遊”的打卡體驗，這過程本身已成為都市戲劇的當代寓言。

　　紐約版上演了14年，于2025年1月謝幕；上海版則在不斷地“自我本土化”，將戲劇的先鋒性、藝術性和當下社會的消費性、娛樂性摻雜在一起，成為沉浸戲劇在中國發展歷程的一個濃縮景觀。德波評析景觀社會時指出，認為大眾媒介對社會生活的影響遠不像今天那麼深刻和廣泛，但他所説的景觀深層、無形的控制和對大眾生活方式的引導是透徹的，這也恰恰符合今天媒介景觀的決定力量。

　　“沉浸”成為意義本身

　　縱觀全球，成功的沉浸戲劇項目大多與經典IP結合：《秘密影院：007大戰皇家賭場》之於007電影、《娜塔莎、皮埃爾和1812年的大彗星》之於小説《戰爭與和平》、《愛麗絲冒險奇遇記》之於童話《愛麗絲漫遊仙境》。中國本土的創新亦遵循此道，《三體·引力之外》《盜墓筆記》等均依託強大IP。

　　此外，還有許多以戲劇為方法、以“沉浸”之名展開的文化場景，如《長安十二時辰主題街區》《大唐不夜城》《只有河南·戲劇幻城》和沂南地區的紅旅主題項目《紅嫂家鄉》等，以及小型的沉浸體驗，如密室逃脫、劇本殺、換裝體驗館等。

　　這進一步揭示了一個關鍵邏輯：在沉浸體驗中，複雜的原創故事是奢侈品，甚至可能成為障礙。觀眾進入一個碎片化的物理敘事空間，首要任務並非理解情節的深邃或與人物共情，而是迅速識別情境、捕捉氛圍、投入互動。因此，簡化的、類型化的故事框架（如懸疑、探險、愛情）成為最優載體。

　　觀眾所重視的，是如何在戲中完成屬於自己的“表演”，他們展現自身沉浸于戲中的“觀看”行為，遠比“觀看”的內容更為重要。對觀眾而言，表演所激發的愉悅深深植根于他們的知覺與行動之中，就像在遊戲中創建角色、社交與冒險一樣，由表演形式所直接産生的體驗，是一種由內而外、自我確證的真實欣喜。

　　另一個具有啟示性的案例或許是迪士尼樂園，它已成為沉浸體驗的另一個巔峰之作。在樂園中，最投入的“演員”常常不是扮演公主或英雄的員工，而是那些來自世界各地的遊客。他們穿著卡通服裝，沉浸在“公主夢”或“英雄夢”中，反復打卡，樂此不疲。戲劇的故事性完全融解于環境、音樂、表演和遊客自身的扮演行為中，人們消費的已不再是故事，而是“成為故事一部分”這一形式本身。

　　當人們流連于形式所創造的完整體驗情境時，他們是否還在追問戲劇背後的深層意義？這或許是沉浸體驗帶給當代文化的核心命題——形式不僅承載意義，更在某種程度上成為意義新的生成方式。

　　英國美學家克萊夫·貝爾認為藝術本質在於是一種“有意味的形式”，他毫不回避對純粹的形式關係的推崇，認為形式的美感才是藝術不受時空所限的“終極現實”，以此才能喚起“不可名狀的審美感情”。

　　我們在今天叩問“形式”，不是為了顛覆意涵的價值，更不是要導向一種形式主義的唯美狂歡。當深刻的文藝議題被簡化為可消費的“話題標簽”，其意義便已在傳遞給觀眾之前，被形式悄然篡改。商業邏輯或流量法則，首先改造的正是形式，而新的形式會不可抗拒地催生出與之匹配的、扁平化的意義。

　　人們之所以能感受到其中的意味，是因為它們積澱了社會內容的形式。在這樣的框架內部，戲劇“相遇”的本質並未消亡，而是以新的語法在悄然生長。

　　今天，我們回望沉浸戲劇，它是不是戲劇、它源自哪似乎都不重要了。藝術創作要“紮根人民、紮根生活”，新的藝術形式可能並不囿于傳統的藝術概念，因大眾的體驗、參與、感受，以及社會氛圍的需要而發生變化。藝術語言、情感表達、人與藝術的交流互動，這些本就會不斷翻新、不斷試錯，重要的不是它的藝術范兒是不是夠純正，而是它能不能觸動時代情感。戲劇的每一次轉身、每一次變形，是因為社會需要它、時代需要它。

　　英國戲劇大師彼得·布魯克在2019年為其問世逾50年的巨著《空的空間》新版撰寫序言時指出：“戲劇只存在於當下，當下絕非一成不變，而是瞬息萬變。”在這一刻的回望與評説之外，沉浸的藝術形態已破土新生；它所叩問的，不再只是“戲劇應該是什麼”，而是我們“還可以如何相遇、感知與共同在場”。有意味的形式就是內容。以戲劇作為方法，無論A、B、C，還是C+，十多年來，我們都在場。（作者沈嘉熠 係華東師範大學教授）