摘錦版《牡丹亭》劇照 圖片為資料照片

　　《長生殿》劇照，由崑曲大師周傳瑛、張嫻夫婦分飾唐明皇、楊玉環 圖片為資料照片

　　《浣紗記》劇本 圖片為資料照片

　　崑曲是現存最古老的劇種之一，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上都佔有重要的地位。崑曲曲詞文采斐然、音樂南北輝映、表演細緻入微，三者交融共生，具備古典文學的厚重底蘊，盡顯嚴謹細膩的藝術特質。演員的一舉一動、一顰一笑、一曲一字間，都浸潤著精緻典雅、充滿書卷氣的動人氣韻，讓其成為中國戲曲“極致之美”的代表。

　　曲詞體現出深厚的文學底蘊

　　崑曲劇本蘊含的文化信息非常豐富，不僅能供場上的演員使用，更是極好的文學讀本。以崑曲史上第一齣由清曲轉為劇曲的標誌性作品《浣紗記》中的一段曲詞為例：

　　貼：雲接平岡，山圍寒野，路回漸入齊城。

　　外：衰柳啼鴉，驚風驅雁，動人一片秋聲。

　　貼：路途休駕，淡煙裏，微茫見星。

　　外：家鄉何處，死別生離，説甚恩情。

　　這段詞講的是春秋末期的吳國大夫伍子胥與幼子在路上的對話，脫胎于宋代詞人周邦彥所作的《慶春宮·雲接平岡》。明代戲劇家梁辰魚對原詞進行了更符合劇情及人物情感的改動，如“路回漸轉孤城”改為“路回漸入齊城”，“倦途休駕”改為“路途休駕”等，並讓伍子胥和伍子分別念出。於是，在少不更事的孩子與滿含家仇國恨的大人眼中，相同的秋景卻呈現出截然不同的心境。這首詞的巧妙借用，真是“借他人酒杯，澆自己塊壘”的精彩寫照。

　　又如《牡丹亭∙遊園》一折中的【皂羅袍】曲牌，其中有兩句：“朝飛暮卷，雲霞翠軒”，湯顯祖在這裡化用的是《滕王閣序》中的“畫棟朝飛南浦雲，珠簾暮卷西山雨”一句。湯顯祖借王勃感嘆滕王高閣無人遊賞、閣內畫棟珠簾被冷落，來表杜麗娘對荒蕪庭院的惆悵，青春漸行漸遠的傷感。這樣巧用、化用詩詞的例子，在崑曲劇本裏非常常見。看似隨手一筆，卻皆有出處，體現出深厚的文學底蘊和濃郁的書卷氣。正如《中國的崑曲藝術》一書中所説：“她那濃郁的詩境是我們這個詩歌大國在舞臺藝術上的完美體現。”

　　崑曲文本的規範和典雅，使得場上的曲詞演唱也必然隨之嚴謹和學術化。因此，出現了各種曲韻專著，它們是崑曲制譜、演唱、咬字嚴守格律的工具書和理論書。比如，元代的《中原音韻》《唱論》，明代的《洪武正韻》，清代的《九宮大成南北詞宮譜》《圓音正考》《韻學驪珠》《納書楹曲譜》《六也曲譜》等。這些傾注了元明清音樂家、曲家心血的論著，為崑曲曲唱藝術的有序傳承“保駕護航”，使崑曲成為具有豐富的系統性、學術性理論的劇種。

　　摺子戲推動形成考究細膩的表演風格

　　崑曲的每個手勢、眼神、臺步、身段都與對應的曲詞緊密配合，程式嚴格、表意豐富。這種考究細膩的表演風格，與崑曲摺子戲的出現有著非常密切的聯繫。

　　清代中後期，隨著士大夫階層的日漸衰落，昆劇文學創作日漸低迷，昆班基本沒有高品質的新劇目可演。此時，民眾的觀劇審美也隨著亂彈興起而發生變化，活潑潑、接地氣的地方劇種更加引人關注。在缺少好劇本，演出市場又低迷的情況下，崑曲藝人便在傳統劇目中對比較受歡迎的精彩場次或是重要場次重新挑選、改編、串聯，著重在表演上進行豐富、加工和提高，增加觀賞性和藝術性，以此重新引起觀眾的興趣。這種只留精華的“摘錦”，就是如今説的摺子戲的演法，不僅是崑曲藝人“窮則思變”的智慧體現，更直接促進了崑曲表演的精緻化。在崑曲從全本戲向摺子戲轉折的過程中逐步形成的表演藝術習慣上被稱作“乾嘉傳統”。

　　如今舞臺上流傳的摺子戲劇本，大多經過了藝人的改動。為了宜於念、宜於唱、宜於演，崑曲藝人根據自己豐富的舞臺經驗，對案頭本中那些過於文學化且缺乏節奏變化的大段曲詞和反復拖遝、易造成觀眾審美疲勞的情節進行調整。他們通過動結構、刪人物、去枝蔓、重穿插、詳細節，讓演出張弛有度，動靜相宜，取得更佳的演出效果。此外，前輩崑曲藝人還特別擅長“在無戲處造戲”，將原本簡單的情節打磨成豐富飽滿的劇目。以經典劇目《牡丹亭》為例：每當演到《驚夢》一折，都會以眾花神的合唱群舞寫意表現男女主人公的魚水之歡。這段著名的“堆花”表演，並非湯顯祖的原著，而是清代昆班藝人吸收民間歌舞“花鼓燈”的元素和演出傳統，融合崑曲藝術特質後創新形成的表演形式，既留存了古老花神信仰在表演層面的余脈，又讓舞臺呈現美輪美奐，充滿含蓄之美。可以説，這就是崑曲前輩長期舞臺實踐的藝術結晶。

　　從文學原本到舞臺“改本”的成功與否，直接影響到劇目能否流傳至今。如《牡丹亭》全本55折，《長生殿》全本50齣，各自保留至今的不過十余折。並非其他場次不夠好，起碼從表演層面來説，無法達到這十余出經過一代代崑曲藝人口傳心授、千錘百煉的藝術高度。還有部分傳奇，僅靠一折戲便流傳至今，比如李開先的《寶劍記》中的《夜奔》、沈鯨的《鮫綃記》中的《寫狀》、阮大鋮的《燕子箋》中的《狗洞》等。正因為藝人們在這些場次上傾注的心血和獨具匠心的處理賦予其旺盛的舞臺生命力，使它們單憑一折戲便久演不衰。這些藝人的“改本”不僅在演出效果上超越了案頭本，有些甚至能進一步深化作品的思想。當然，對於一些難免帶有俚俗化的“改本”，文人雅士自然會有微詞或是反對，但優秀的“改本”得以流傳，不佳的自然被淘汰。崑曲流傳至今的四百餘出摺子戲，就是歷代觀眾和時間給出的最好答案。

　　正是知識分子、文人士大夫以自己的審美雅趣，造就了崑曲的魂和根，而歷代崑曲藝人，尤其是乾嘉時期職業昆班藝人，用非凡的藝術創造賦予崑曲活色生香的生命力，把崑曲的表演之美推向極致。

　　絢爛多彩的行當之美

　　戲曲藝術中，崑曲腳色行當分工最為細緻。可分為“生旦淨末丑”五個總家門。凡屬本家門的戲，演員文武各路都要掌握。總家門以下還形成二十個細家門，十分豐富。

　　這是因為摺子戲的盛行讓每個行當都有了自己的看家戲，而每出摺子戲的內容不同、行當各有側重，又推動了行當的精密分工。如武生應工的《寶劍記∙夜奔》，巾生應工的《牡丹亭∙拾畫叫畫》，五旦應工的《牡丹亭∙尋夢》，六旦應工的《孽海記∙思凡》，醜行應工的《孽海記∙下山》。這些劇目唱做繁重，技巧獨到，充分體現出崑曲細緻入微的表演特點，以及各個行當獨有的程式規範和技巧展示，為演員塑造某類角色，提供了明確的依據。

　　以指法為例，角色年齡不同，指法就會隨之變化。閨門旦的指如蘭花綻放，老旦的指就要微曲顯老態。巾生的指要體現書卷氣，武生的指則英氣勃發，凈行就得“五爪金龍”、粗獷豪放。指法再結合喜怒哀樂悲恐驚等種種表情與形體動作，便形成了各行當極具特點和韻味的優美舞姿。再如，不同行當、不同年齡、不同身份的人物，臺步都不一樣。演員須經過一兩年的專業訓練，才能將臺步走得規範美觀。傳授摺子戲表演時，師父也會因材施教：先為學生分好行當，再依據對應劇目逐一口傳心授——這也自然形成了崑曲表演“以行當藝術為主”的傳統。演員們掌握各個行當的表演特點，能夠準確表達出角色的年齡、情感、心理特徵後，無論老扮少、少演老，還是男演女、女扮男都不會帶來違和感。

　　崑曲演出從全本戲到摺子戲的轉變，使得觀眾和藝人的關注點都集中在表演藝術上。因此，也有詳細記錄崑曲表演藝術的身段譜流傳後世。如相傳為唐代黃幡綽總結演劇心得的《明心鑒》（又稱《梨園原》），至今仍具有極大的實操性和指導性。我們在崑曲教學中要求學生“會用腰，壓好腳步，雙眼有神莫亂瞟”“口齒清晰、神態自然、身姿挺拔”等，皆源自其核心主張。還有在道光年間刊印、記錄身段步法的《審音鑒古錄》，該書在表演藝術基本定型後編成，集中反映了乾嘉時期的表演規範水準，對角色的穿扮、表情、身段都有提示，是極為珍貴的藝術遺産。

　　滋養後世的“百戲之師”

　　回溯崑曲數百年的發展脈絡，它早已不是單純的舞臺藝術形式——從曲詞裏的詩詞雅韻，到表演中的匠心雕琢，再到行當間的精密分工，每一處細節都沉澱著中華民族的審美追求與文化基因。這份厚重的藝術底蘊，賦予了崑曲滋養後世的強大力量，使其成為“百戲之師”。

　　京劇與崑曲的血脈最為深厚。京劇大師梅蘭芳、程硯秋等人，無不從崑曲中汲取養分。梅蘭芳不僅將《遊園驚夢》《思凡》等崑曲摺子戲作為畢生打磨的保留劇目，更在表演中化用了大量崑曲的身段與意境，開創了歌舞並重的“花衫”行當。京劇表演中極其講究的“四功五法”，其規範化的源頭正在崑曲。京劇武戲中那些熾烈火爆的開打，其伴奏往往是一套嚴謹的崑曲牌子，演員的腳步、身段、起承轉合，皆隨笛聲而行，絲毫亂不得。程硯秋曾在一次拜師會上講：“至於學戲的門徑，總要先學崑曲以立基礎。”習京戲者，必須學習崑曲，以此規範其表演身段，至今仍是中國戲曲學院京劇表演專業的基本教學方針。

　　20世紀40年代，“越劇十姐妹”之一的袁雪芬為改革越劇，專門邀請崑曲“傳”字輩老藝人鄭傳鑒為其劇團擔任技導。鄭傳鑒將崑曲的程式、身段、眼神化入越劇的表演之中。我們今天看到越劇《梁山伯與祝英臺》中“十八相送”的水袖流連、《西廂記》中崔鶯鶯的蓮步輕移，那些含蓄蘊藉、書卷氣十足的表演風格，其根脈皆可溯至崑曲。以“高腔”聞名、風格火辣活潑的川劇，其聲腔系統中赫然包含著“昆腔”一路。川劇昆腔雖已蜀化，融入了四川方言與地方鑼鼓，但其曲牌體例、旋律骨架、伴奏樂器（以笛為主），依然保留著崑曲的基因。此外，粵劇中的“昆腔牌子”、湘劇中的“昆腔戲”、贛劇中的“昆腔戲”等等，無不是崑曲流播四方的明證。可以説，崑曲無聲地參與了中國幾乎所有重要劇種的現代化進程。

　　當下，古老的崑曲更在國際文化交流中頻頻驚艷亮相，是世界感知中國藝術氣韻的獨特媒介。當外國觀眾驚嘆于《牡丹亭》中“一顰一笑皆有文章”的表演時，他們感受到的，正是這個古老民族數千年文明凝練出的藝術光華。“不到園林，怎知春色如許”！崑曲這方積澱深厚的園林，唯有親身步入，方能領略那穿越時空、依舊動人的滿園春色。

　　（作者：周好璐，係北方崑曲劇院創研中心主任、一級演員）