京劇《馬前潑水》演齣劇照

　　2025中國小劇場戲曲展演期間，一場“孵化成果匯演”別開生面：演出最後一個場景，年輕戲曲人以破繭之勢，擊穿覆蓋舞臺的巨幅薄膜，向觀眾綻放出堅定自信的笑顏。已然走過十年的小劇場展演活動以這個意味深長的儀式，把“破壁”使命託付給下一個十年。

　　一

　　2015年，以“戲曲·呼吸”為主題的上海小劇場戲曲節亮相，自成別調。創辦初衷源於對戲曲傳承發展以及當代轉型的深度思考。主辦方希望通過“小劇場”這一開放性較大的形式，構建低風險、高自由度的實驗場，發現和培養一批具有獨立精神和原創能力的戲曲人，讓戲曲在堅守本體美學的同時，向內深汲傳統精華，向外呼出時代新意，開掘出面向未來的更多可能。經歷了十年如一日的探路，時至今日，為什麼“破壁”仍是業內高頻出現的關鍵詞，甚至被視為當下最需要付諸行動的實踐？站在又一個十年的新起點，審視這一現象，我以為將戲曲實驗置於中國戲劇整體振興的語境中檢視、考量，體現了追求微觀探索和宏觀戰略有機統一的文化自覺。戲曲界主動提出“破壁”，並非應景的口號，而是經過反思後的路徑選擇——

　　經過十年磨礪，從外部環境看，小劇場戲曲的接受度、影響力大有改觀。以最新一屆展演為例：歷時13天，上演七個劇種13台劇目，平均上座率84%，45歲以下觀眾超七成。應該説，階段性成效頗為亮眼，但現實問題依然存在。有學者指出目前小劇場戲曲存在“創作”與“市場”兩個短板。此説直擊痛點，且我以為“市場”短板的根源就在於“創作”。

　　“前十年，小劇場戲曲在厘清概念、校正方位上經歷了三個階段”，如果研究者這一説法能成立，那麼，我們有必要將這種“回望”延伸至更遠。最近，我再次看到了誕生於2000年的京劇小劇場“開山之作”《馬前潑水》。基於當時的戲曲生態，這部劇在傳統文本的再利用上確有多重突破。首先是打破了傳統戲曲一以貫之的線性敘事，幕啟便高調，開場即“潑水”——將結局提前宣之於眾，隨後進入閃回式敘事，這一方式具有一定的現代性。重點是劇中崔氏這一人物，不再是一味嫌貧愛富的悍婦，改編者為其提供了更為複雜的人性維度，甚至大膽刪去傳統文本中最為經典的《癡夢》一折，將她塑造成一個期待以“紅袖添香”換取富貴錦繡的女子，其悲劇在於對丈夫功名的極度依賴和徹底失望。在這一點上，大大爭取到當代觀眾的共情。現在來看，26年前的這場實驗頗為謹慎，沒有刻意去衝擊行業恪守的“移步不換形”，即便如此，其開創性已經十分顯然。它為戲曲的當代轉型提供了兩個非常重要的實驗點：一是結構鬆綁，二是價值再審。

　　一部成功的作品帶來的首先是觀念開新，這一點毋庸置疑。許多時候，行業的眼界豁然開朗，就在於一部有觀念的作品浮出水面。然而，換一個角度來看，這也潛藏著方法論被固化的風險。成熟經驗被競相效倣，藝術界常有，並非壞事，但長期依賴成熟路徑，很可能造成技術鎖定，導致創新力喪失。回顧中國小劇場戲曲來時路，我可以舉出大量例子來證實這一現象確乎存在。至少前5年，小劇場戲曲的視野甚是有限，王寶釧、敫桂英、潘金蓮等老戲人物換著法子登場，且層出不窮，其底層邏輯是“經典重構”。創作者為了自我證明，簡單地把“反轉邏輯”視為創新法寶，覺得傳統戲這麼説，那我逆著來，就是戲曲的“現代性”。由於缺乏深刻的人性剖析和價值判斷，又大多將主題歸置在“女性覺醒”“善惡因果”的通用模板上，使得不少“重構”作品顯得牽強附會、不合邏輯。有些作品好比將一個機器人拆解了，又丟失了核心部件，拼裝起來，終不能成活。對此，觀眾興味索然，業界也頗有微詞，小劇場戲曲從“先鋒實驗田”異化為“老戲改良工廠”。其中是否有既有經驗或技術標準的“綁架”？我看有。“實驗窄化”客觀上讓行業面臨信任和信心危機。

　　二

　　之後一個時期，戲曲實驗紛紛轉向外國經典戲劇、文學的本土化改造。最新一屆展演中，由外國經典改編的戲曲作品扎堆亮相，看似換了賽道，實則並沒有脫離慣性思維，仍取法于既有經驗，仍是老題材新編的“現成飯”。創作者無須調動太大精力去構築戲劇邏輯，借助觀眾對原故事的已知程度，只消做一做地域轉換、文化翻譯的“微整形”，便可營造出“既熟悉又陌生”的戲劇情景。創作者在不必承擔技術風險、題材質疑的情況下，交出一份實驗答卷。相比傳統老戲的再利用，改編外國經典具有天然的話題性，更容易被認定為“創新成果”。

　　我曾在許多場合表示：改編外國經典，蘊含著借鑒、轉換、相容等多種實驗要素，在原創力不足的情況下，不失為拓展邊界、淬煉能力的可行之路。然而，現實提醒我們，這場實驗還有許多地方並沒有看清楚、想明白——

　　戲曲作為中國專有的藝術形式，改編外國經典面臨著一系列結構性矛盾。戲曲的程式、聲腔、行當不是空殼，是與文化心理、審美基因深度綁定的系統性符號，當這些符號觸碰到異域事件、西方人物時，一定存在適配性問題。有些相容得比較好，淡化了轉換痕跡，例如脫胎于契訶夫小説的京劇《小吏之死》、改編自莫裏哀同名喜劇的京劇《吝嗇鬼》，以東方醜戲之形，承接西方諷喻之核，在舉重若輕的喜劇姿態下完成了跨文化嫁接，兩者先天的適配度堪稱“神遇”；有些則做得勉強。改編者沒有意識到，戲曲攜帶的傳統意涵與西方文本呈現的文化底色可能存在難以徹底彌合的衝突。比如將莎士比亞的《奧賽羅》移植到“五胡十六國”——這一時期，北方族群紛紛進入中原建立政權，打破了原有的民族格局，讓“夷夏同源”成為歷史敘事。當時的氛圍，政治身份高於種族出身，文化認同超越民族對立。改編後，故事所依附的歷史背景，讓原來的戲劇機制發生了動搖。劇中主人公作為“異類”的敏感自卑、性格養成乃至殺妻緣由，都不能與原作提供的戲劇邏輯形成對應關係。由於歷史情境對戲劇核心的托舉不直接、不堅挺，缺少完整心理結構的支撐，一切看起來都那麼勉強，以至最終無法形成因果閉環。觀眾一般看看，也許不予深究，但我以為戲劇這棵樹不能長在歷史虛無主義的土壤中，這是一個基本態度。而我們對待這些關節點，有時顯得輕率。在我看來，不少外國經典的核心情節，放在中國文化背景下不能成立。改編不能全程都在高概念下做自圓其説、填坑補洞的事。

　　在這場“化西為中”的改編實驗中，我們看到較為普遍的現象是敘事結構的簡化；在“形式、內容”二分法支配下，又往往偏向形式優先。至於原作思想深度的折損、深刻命題被稀釋的問題，常常不在改編者考慮範圍內。這就帶出一個問題，我們做這一類戲，究竟是為了讓中國觀眾更好地了解外國經典的內涵，還是為了讓外國觀眾看到中國戲曲是個“瓶”，什麼都能裝？這恐怕是兩種定位，關係到兩種不同的創作方法。事實上，改編者並沒有讓觀眾看清他們的選擇。客觀地説，戲曲在“現代性”話語下，身份焦慮是很明顯的，改編外國戲劇多少有借西方經典權威為戲曲現代化背書的意味，背後隱藏著一個未經審視的預設——“現代性”的模板在西方。這個預設忽略了中國戲曲自身就有豐富的現代性資源，可以在自身脈絡中生長出現代性。而過分聚焦外國經典改編，某種程度上會擠佔從中國經驗出發的探索空間。

　　小劇場戲曲實驗是一個不可或缺的“藝術沙盒”，為戲曲當代轉型提供了傳統大劇場無法替代的試錯空間。但要認清一個現實：當實驗淪為套路，創新則難以打動人心。當下的戲曲實驗假如不擺脫路徑依賴、不聚焦內容創意、不挑戰主題，將難以實現真正意義上的“破壁”。（方家駿）