影片《萬桐書》講述了中央音樂學院青年教師萬桐書搶救性保護維吾爾十二木卡姆的藝術人生。

　　5月9日至10日，由上海芭蕾舞團歷時三年精心打磨的原創芭蕾舞劇《尋找木卡姆》，在上海國際舞蹈中心首演。圖為《尋找木卡姆》劇照（攝影：張挺）

　　近期，兩部關於木卡姆的文藝作品接連進入公眾視野：電影《萬桐書》全國公映，上海芭蕾舞團原創舞劇《尋找木卡姆》世界首演。前者以紀實筆觸回溯70餘年前一場文化搶救行動，後者以詩化舞姿講述一位當代青年音樂家的歸鄉尋根之旅。一史一今，一靜一動，兩部作品看似平行無涉，卻在非遺保護與傳承這一母題上形成了耐人尋味的思辨對位：非遺傳承，究竟是誰的使命？“我者”的文化自覺與“他者”的文化共情，能否相互成全？穿透兩部作品的敘事層次，可以看到兩副既相異又相通的文化主體性面孔。

　　被凝視的他者，與不得不凝視的那雙眼睛

　　1951年春，28歲的中央音樂學院青年教師萬桐書接到通知：赴新疆搶救即將失傳的維吾爾十二木卡姆。“我當時居然不知道何謂木卡姆”，他晚年回憶。帶著西方記譜法與鋼絲錄音機，他攜妻女西行。彼時，全疆能完整演唱全套十二木卡姆者幾近凋零，年過七旬的吐爾迪·阿洪被認為是唯一存世的完整傳承人。

　　萬桐書是典型的“文化他者”：以外來視角、現代學科規範與物質記錄手段，去靠近一套自足卻瀕危的地方性文化遺産。吐爾迪·阿洪則是“文化我者”：木卡姆儲存在他的身體、記憶與唱腔中，他就是這套非遺最活態的載體。兩人的相遇，既是兩種知識體系的碰撞，也是兩種文化主體性的初次對峙。

　　衝突幾乎是必然的。吐爾迪演唱必須一氣呵成，從不中斷；萬桐書卻只能聽一句記一句。吐爾迪的演唱帶有即興變化，每次都不完全相同；萬桐書的記譜訓練卻要求唯一性對應。吐爾迪對鋼絲錄音機將信將疑；萬桐書則爭分奪秒，如同搶救瀕危病人。然而，當吐爾迪第一次從那臺“鐵疙瘩”中聽到自己的歌聲時，一個堪稱穿越時光的細節出現了——“爸爸的聲音”，老人喃喃自語。萬桐書糾正：“是你的聲音。”老人依然固執：“是我爸爸的聲音。”這一刻，錄音技術重現的不只是個人聲線，更是一個民族、幾代人對自身文化記憶的感傷甦醒。木卡姆超越個體，卻在某個具體演唱者的聲帶中復活了自己的歷史刻度。

　　學者毛巧暉曾指出：“非遺的關涉群體並不具有同質性，普通民眾而言，則在文化我者/他者之間變換不定。”萬桐書與吐爾迪·阿洪的相遇，正是這種變換與張力的極端呈現。兩者並無高下之分，而是不同文化主體在非對稱認知中碰撞出的精神花火。電影導演西爾扎提·牙合甫意識到一個奇妙的反身視角：75年前萬桐書面對“木卡姆是什麼”的茫然，一如今天人們詢問“萬桐書是誰”時的普遍空白。歷史的迷惘在另一個時空維度重復自身——這恰恰説明，真正的文化傳承，永遠不可能一次完成。

　　歸鄉的尋找者，“熟悉又陌生”的文化中間人

　　如果説電影《萬桐書》呈現的是“他者”與“我者”在歷史縫隙中的嚴酷對視與雙向奔赴，那麼舞劇《尋找木卡姆》則完成了一次續寫與遞進。舞劇主角古麗是一位離開故鄉多年的青年音樂家。她攜帶著現代都市經驗與職業藝術工作者的慣習重返新疆，穿梭于巴扎、葉爾羌河畔、胡楊林與現代婚禮之間。她的處境，是當代許多知識分子回望自身文化根脈時的真實寫照：“熟悉又陌生的故土，重拾兒時伏在爺爺膝頭聽琴的溫情，重溫葡萄架下、棗樹旁鄉親們彈唱嘮家常的溫暖。”

　　古麗的當代性體驗，恰在於她同時站在“我者”與“他者”之間，且能夠自如穿梭。在血脈與情感歸依上，她是木卡姆渾然天成的“我者”；在職業素養、現代知識與再創造意識上，她又無法忽視自身與古樸文化土壤之間已生成的認知距離。她起于“尋聲”——尋找木卡姆的具體旋律與節奏，最終走向“尋心”。總編導王舸説，木卡姆“不是塵封的譜，而是正跳動的心”，這“心跳”亦是“新跳”，是今日新疆的勃勃生機，是傳統文化在當下的脈動。

　　從“尋聲”到“尋心”，所謂尋找，既是一個離鄉的孩子想再聽聽漸忘的鄉音，更是精神血脈與文化自覺在當代的重新凝聚。這與萬桐書一代的使命截然不同，卻構成一種遞進：如果説萬桐書的錄音記譜是緊迫的文化中斷點修復，那麼古麗的“尋心”則是文化自覺者開始感受並承納民族精神的連續性。舞劇並未將木卡姆供奉于非遺聖壇，而是將其融入喀什夜市、街頭茶館的即興共舞。人們隨旋律搖曳肩頸時，木卡姆以鬆弛、本能的方式滲入日常呼吸。非遺傳承的健康狀態，本就不是單向的施與受，而是融入生活的活態實踐。萬桐書的歷史性搶救，與古麗以返鄉者視角“看見—感受—重現—再認同”的自覺傳承，共同構成了文化時序中前後呼應的雙螺旋。

　　“他”與“我”的雙向成全：文化主體性的美學可能

　　那麼，非遺傳承究竟是誰的使命？兩部作品揭示出一種交融而動態的可能：“我者”的文化自覺與“他者”的文化共情，並非各自孤立的孤島，而可以達成深刻的雙向合鳴。正如宋俊華所言：“非遺保護本質上是人類處理自我與他者關係的實踐。參與非遺保護的各方都是非遺保護的主體，其彼此間不是主-客對立衝突的關係，而是主-主共生共存的主體間性關係。”萬桐書與吐爾迪·阿洪的合作，早已超越個人記錄行為。那是一種文化立場在歷史語境中彼此改變、彼此成全的時刻。導演西爾扎提亦認為，衝突不是鬧劇，而是“實現情感交融和文化認同，需要付出極大努力的雙向奔赴”。

　　反觀《尋找木卡姆》，芭蕾——這一西方古典藝術形式——對木卡姆進行創造性轉化，本身就是一次漫長的雙向奔赴。主創團隊六次深入新疆采風，將木卡姆的音階、節奏與原生音色進行藝術變形重構。芭蕾舞者在排練廳嘗試脖頸輕搖、肩部靈動等民族舞律動，與芭蕾傳統的控制感形成前所未有的交融。編劇羅懷臻強調：“《尋找木卡姆》以‘尋找’貫穿全劇，既是主創團隊探尋木卡姆與芭蕾融合之道的真實歷程，也是劇中主角尋找文化根脈的敘事主線。”創作本身，即完成了今日“他者”與“我者”的間接共鳴。

　　有學者指出，非遺傳承與認知的重要維度還包括“身體”，非遺的前提是“身體的親在性”，“身體是非遺的基本構成要件，非遺離不開直接的身體經驗”。芭蕾舞者的身體學習與動作嬗變，既從藝術準備層面重現木卡姆的精神動量，也以最直觀的方式將木卡姆從抽象聲音轉化為具象身體敘事，從而消弭非遺與當代觀眾之間的隔膜。

　　值得留意的是，電影《萬桐書》的創作過程本身也是一場充滿自反性的雙向奔赴。主創團隊曾面臨與萬桐書當年相似的認知空白：“這段歷史涉及的人、經歷的事，對整個團隊來説都是盲區，就必須重走萬桐書的民間音樂收集整理之路”。劇組輾轉全國17次采風，行程近兩萬公里，採訪近百位非遺傳承人。編劇姜宏感念：“在電影終於上映的這一時刻，我們也感念能以這樣的方式與歷史相遇、與木卡姆藝術相遇、與萬桐書相遇，何其幸運。”拍攝非遺保護者的故事，本身就成了非遺保護的延續。

　　這些層層疊疊的多重相遇，讓觀者不再站在歷史之外進行文明的俯視，而是自覺進入新的文化感受。木卡姆從瀕危搶救到當代普及，歷經70餘年。表面看是一部樂譜的流傳史，更深地看，則是文化穿越藩籬、走向共生的歷史。它提醒我們：非遺保護不是某一主體順理成章完成的工程，而是不同文化身份在對話、衝突、適應、協商與體認中不斷積累、修繕、再編碼的過程。

　　一種文明形態的活力，根本在於它不斷與真實的個體生命經驗對話。萬桐書當年對木卡姆一無所知，古麗在異鄉多年後尋找爺爺的琴聲，他們站在不同歷史坐標上，卻證明了同一命題：真正的非遺傳承，既需要有機體的內部自覺，也從不將自己封閉于高閣。它願意借那些不完美甚至粗糲的“他者之手”翻越圍墻，重新被人聆聽、被再度肢體化、被置入當下，並在與日常生活碰撞的刺痛與溫暖中重獲新生。這，或許正是兩部作品為這個時代留下的最深啟迪。

　　（作者為新疆大學中國語言文學學院副教授、副院長金蕊）