上海成為好戲的源頭和戲曲傳播的碼頭

　　原標題：上海越來越成為好戲的源頭和戲曲傳播的碼頭 海派戲曲何以引發全國關注

海派戲曲人在豐富舞臺樣式、拓展表現手法等方面做了不少創新實踐，體現了藝術家的勇氣和功力以及藝術觀念和信念。圖為“梅尚程荀史依弘”專場演出近日上演，史依弘(左)與蔡正仁演繹荀派《金玉奴》。言布攝

　　在上海戲曲界，以京昆兩大劇種為代表，正以一股蓬勃的活力激蕩起全國戲曲界乃至文化界的關注，在擦亮海派戲曲這一文化品牌的同時，也使得上海越來越成為好戲的源頭和戲曲傳播的碼頭。

　　在不少專家學者看來，這種活力來自於創作主體的多元性、舞臺呈現的豐富性和社會影響的廣泛性，幾乎構成了一種現象，提醒著人們：是時候重新認識海派戲曲的價值了。

　　對時代風向的敏銳觸覺和開拓市場的自覺意識

　　海派戲曲最早特指海派京劇。自20世紀初葉，上海京劇走出了一條不同的道路，因此被“京朝派”稱為“海派京劇”。若是追根溯源，這一稱呼在當時其實具有貶義色彩，指的是上海梨園界為了吸引生意而在戲園內外搞的各種噱頭。然而今天，無論是作為院團颳起旋風的上海京劇院、上海昆劇團，還是作為個人活躍在舞臺上的史依弘、王珮瑜、張軍等，都在劇目創作、舞臺呈現和藝術追求上與當時不可同日而語。在此前提下，有必要對海派戲曲及其留給今天的遺産做更加公正的評價。

　　在中國戲曲學院教授傅謹看來，海派戲曲一個非常突出的特點，就是戲曲人對市場風向的敏銳發現和準確把握。當年連臺本戲在上海的變異與興盛，便是當時戲曲人抓住了上海觀眾看重戲劇性和敘事功能的審美取向。今天，他們再次捕捉到了時代的脈搏：對於古典、對於傳統的嚮往。在專家眼中，上海昆劇團創排“臨川四夢”和全本《長生殿》，王珮瑜堅持做余(叔岩)派老戲展演，都源自他們堅定地相信正宗的、精美的傳統藝術在今天是能夠得到大眾廣泛呼應的。事實也的確如此：上海昆劇團這兩年屢屢創下戲曲演出的票房紀錄；王珮瑜的傳統老戲展現將在今年下半年迎來第四季，演出尚未開票，粉絲已經按捺不住。

　　然而，時代的需求並不直接等於市場接受度乃至良好生態，其間隔著推廣和傳播的千山萬水。僅以王珮瑜為例：這些年來，她不斷通過跨界參加各種綜藝演出來擴大個人影響———很多人都被她和歌手楊宗緯合唱《涼涼》的視頻刷過屏，同時又通過舉行清音會、導賞課以及製作付費音頻等活動一步一步把自己的粉絲變成戲曲的觀眾。這種做法並非沒有招致爭議，比如有一種觀點認為她把京劇藝術碎片化、娛樂化了。

　　對此，戲曲理論家、中國戲曲學會副會長龔和德説：“王珮瑜是針對對象的需求和特點來的，她的目標很明確也很正確，就是要搭建京劇和青年人之間的橋梁。”

　　在專家看來，自覺的市場開拓意識和強大的吸引觀眾的能力，從來都是海派戲曲的一大特點。為什麼當年只有在上海，譚鑫培、楊小樓、梅蘭芳的演出才能賣到五塊錢一張門票？就是因為彼時上海戲園的經理們就知道用商業模式來推廣京劇且卓有成效，從而形成了一個很大的京劇市場。今天，如果我們回溯這一海派傳統的成因便會發現，與北京相比，當年的上海沒有一個龐大的戲迷群體來支撐京劇市場，因此戲曲人需要動用各種各樣的手段，來吸引那些對京劇尚不熟悉和了解、更談不上癡迷的觀眾。這和今天戲曲面臨的大環境何其相似？傅謹説：“戲曲今天已經進入了一個後戲迷時代。正因為如此，海派戲曲的這一份傳統乃至今天海派戲曲人所做的努力，才顯得更有意義和價值。”

　　尊重規矩又敢於破除規矩，靠的是藝術觀念和藝術信念

　　5月2日，“梅尚程荀史依弘”在上海大劇院分下午和晚上兩場舉行，1600座的劇場，兩次均滿座。實際上，從10年前將《悲慘世界》改編成《情殤鐘樓》搬上戲曲舞臺開始，這位梅派大青衣的每一次演出都有出人意料之處，讓人看到“原來戲曲還可以這麼玩!”比如從星座角度挑選12齣戲碼組成“星星點戲”展演，從紐約大都會上演庭院版《霸王別姬》歸來後推出室內樂版《霸王別姬》，及至此次一人獨挑梅尚程荀四大名旦的代表劇目———在龔和德看來，史依弘此舉不僅是借此展現自己的藝術特點，更是表達自己的藝術觀念。“這種藝術觀念就是，我尊重流派，同時我也轉益多師，不被流派所束縛。”

　　實際上，不獨史依弘，創新與變革，這本身就是海派戲曲的傳統。上世紀40年代童芷苓在上海就嘗試過一人獨挑四大名旦，只不過是分了四個晚上。傅謹分析説，這一傳統形成的原因在於，京劇初到上海之時，面對的是人員構成非常複雜的觀眾群，“由此産生的多元審美意味著寬容度，能夠接受乃至鼓勵各種創新，使得這個地方的藝術特別有活力。反過來，如果話語權都掌握在戲迷手中，藝術的活力就會受到影響。”龔和德告訴記者，梅蘭芳當年很多創新的想法就來自上海演出後得到的啟發。根據梅蘭芳《舞臺生活四十年》中的記載，結束了在上海的第一次演出後，他在回北京的火車上睡不著覺，對著昏暗的車燈回想在上海看到的一切，痛感京劇應該往前走，戲曲應該往前走。回到北京後就和朋友們一起從化粧到劇目進行了一系列改革。

　　在很多專家看來，海派戲曲人在豐富舞臺樣式、拓展表現手法等方面所做的創新實踐及其收效，再次提醒人們“規矩”的兩重性：它既是藝術發展最重要的基礎，同時也會成為藝術發展的束縛。如何既尊重規矩又敢於破除規矩，考驗的不僅是藝術家的勇氣和功力，更是藝術觀念和信念。龔和德説，當年周信芳綜合唱念做打、綜合各種舞臺手段，賦予了老生這個行當新的內涵和表現力，一個非常重要的指導思想就是京劇不能只為少數精英階層服務，而是要更多地爭取觀眾從而服務大眾。這一份精神無疑在今天海派戲曲人身上得到了最好的傳承和體現，也是今天海派戲曲引發全國性關注時帶給人們的最大啟發。