粵劇《霸王別姬》：經典如何借創新重生

　　粵劇《霸王別姬》劇照（香港西九文化區戲曲中心供圖）

　　◆置放于京劇的坐標裏，《霸王別姬》老得不能再老。但它對粵劇來説卻是新得不能再新。也許正因為它不是粵劇的傳統劇目，才給了年輕主創如此巨大的改編空間，從而使一部全新的 《霸王別姬》立在了當代戲劇舞臺上。

　　香港西九文化區戲曲中心粵劇團創作的粵劇 《霸王別姬》自2016年在上海首演以來，一直在內地戲劇界廣受好評，2017年、2018年又兩度受邀來內地巡迴演出。這麼一個新的年輕團體創作的粵劇，為什麼在戲曲資源更為深厚的內地廣受關注？

　　在我看來，小劇場粵劇 《霸王別姬》最為可貴的創造性，不是什麼新概念，也不是什麼新思想，它就是編劇、導演與演員 （在 《霸王別姬》這兒是一體的）認真梳理 《霸王別姬》的不同版本，緊密圍繞著 “霸王別姬”的主題，重新編排劇目場次，並根據新編排場次中情節與情感的需求，重新設計戲曲的音樂、表演等舞臺元素，讓這部經典得不能再經典的作品，在今天煥發出勃勃生機。

　　經過整編後的 《霸王別姬》用回營、別姬與烏江三個場次收攏了原來 《霸王別姬》不同版本中太多的碎場，並在收攏的基礎上進行了適當的舞臺改編。

　　第一場 “回營”，主創居然以古粵劇的唱腔讓項羽回溯一生：

　　俺項羽在馬上自思自想，殺子嬰焚秦宮自立為王。誰不知楚霸王天神下降，悔當初鴻門宴放走劉邦。立鴻溝毀同盟平分楚漢，有左車與韓信背叛孤王。在西楚虎帳內英雄何往……

　　這一段如此慷慨激烈的古老唱腔，使得霸王器宇軒昂地以一個英雄的形象隆重登場。在這英雄氣概中，霸王以一句煞板 “虞姬候我返營房”完成了亮相，而在情感功能上，這一句話，又順利地將一個英雄楚霸王還原成了一個有情有義的男人。

　　這個簡短的古老粵劇形態的開場，對於我這樣並不熟悉古粵劇的觀眾來説，確實有著某種猝不及防的撲面而來的感動。這種感動，既在於這樣一種古樸的音樂以它強大的能力塑造出的英雄氣息，也在於它成功壓縮了原來 《霸王別姬》的一些瑣碎場面，刻意地將這一版《霸王別姬》集中在霸王與虞姬兩個主要人物之上，集中在二人之 “別”上。

　　第二場 “別姬”的改編更具創造性。

　　一般來説， “別姬”的重點都是梅蘭芳創造出的美麗的舞蹈。粵劇 《霸王別姬》在這裡卻刪除了虞姬的劍舞！但是，儘管場面上做了這麼大的改動，這一場 “別姬”在舞臺上仍然感人至深。為什麼？

　　聽主創説，之所以要做改動，來自他們在無數次觀看 “別姬”時的疑問：一場劍舞，舞臺上的英雄霸王基本上沒有什麼戲，一直“幹”在舞臺上；而且，久經沙場的霸王怎麼能不知道別人在拔他的劍呢？他要是知道虞姬在拔他的劍，他會怎麼反應？如此 “生離死別”的戲劇場面中，霸王卻沒有反應，在舞臺上多麼可惜啊！

　　為了回答自己的疑問，主創重新梳理了原來的情節：不同於傳統戲碼中霸王要帶著虞姬走而虞姬不願意拖累霸王的設定，這一版 《霸王別姬》的設定為霸王自知無法帶著虞姬逃生——“隨孤投死路求生再無他，妃子走吧”。

　　這一微小的變化，對於這兩個人 “別”的情感卻産生了重大影響。霸王 “力拔山兮氣蓋世”的無力回天，就多了許多無力保護心愛之人的心痛；虞姬 “大王意氣盡”的悲嘆，就不僅是悲嘆楚漢爭霸的意氣已盡，也是兒女情長的緣分已盡。

　　進而，依循著這種情節與情感的新的設定，粵劇 《霸王別姬》所呈現的，是虞姬一段劍舞后在兵將一陣一陣緊逼的軍情危急的報告中自刎，他們的舞臺表演是這樣的：

　　【虞姬欲拉出項羽劍白】大王

　　【項羽攔阻介】

　　【虞姬想介，再次按著項羽劍】

　　【項羽想介，未有攔阻】

　　【虞姬明白意思，一路三跪一路拉出劍】

　　【虞姬食音樂尾自殺介】

　　就這樣，在虞姬的優美舞蹈中，在霸王的掩面而泣中，這兩個角色的撕扯，構成了充滿魅力的舞臺畫面。而在這充滿魅力的舞臺畫面之中，是霸王保護不了虞姬的羞愧，是虞姬拼卻當年醉顏紅的情義。一部經典的 《霸王別姬》，在這裡被如此細膩地加以重新解釋；而這個解釋，合乎整個戲劇的情感走向，也落實到舞臺上演員的表演之中。

　　梅蘭芳那一代藝術家曾經在舞臺上以優美的舞蹈創造出的生離死別，在今天的舞臺上，用別樣的方式再次出現；出現的，雖然不是梅蘭芳的劍舞，但確實是梅蘭芳當時通過劍舞創造出的最為真摯的情感。

　　最後一場 “烏江”，在原來眾多的 《霸王別姬》版本中，都是可有可無的段落；粵劇《霸王別姬》的 “烏江”則集中在霸王的內心糾結中，以蒙太奇的鏡頭閃回，突出英雄末路的悲劇感。舞臺上， “烏江”的主角是霸王以及他想像中的虞姬與馬童代表的眾將士。烏江邊上，一邊是虞姬且舞且歌——“大王大王，江山仍有轉運時，烏江不渡怎回天？”，一邊是眾將士魂魄不散——“大王大王，獨有霸王江東去，有何面目百家前？”

　　就是在飽滿的舞臺表演創造出的內心撕扯中，霸王終於自刎在烏江邊。一部全新的 《霸王別姬》也就如此立在了當代戲劇舞臺之上。

　　置放于京劇的坐標裏， 《霸王別姬》老得不能再老。但它對粵劇來説卻是新得不能再新。也許正因為它不是粵劇的傳統劇目，才給了年輕主創如此巨大的改編空間吧。他們無比尊重梅蘭芳那一代人的創造，但又不拘泥于已然完滿的藝術表現。他們創造出的舞臺表現是新的，但這種舞臺表現，所服務的仍然是梅蘭芳那一代人當年創造出的霸王與虞姬生離死別的情感之美。

　　面對這種如此年輕的創作群體的創新，我確實是深感欽佩。舞臺上，就只有三個人 （霸王、虞姬與馬童）以及12人左右的小樂隊，而且，這三個年輕演員相比于許多我們熟悉的戲曲演員來説，表演的功底都略顯稚嫩。但這些年輕人就在這種局限中，既創造出千軍萬馬的氛圍，也能有最為激烈的情感世界的撕扯——這，不正是最有力的創新麼？

　　創新可以有很多種。但創新的核心是什麼？核心還是在於理解我們今天自己的所思所想，理解傳統戲曲美學的動力源泉。我們看到的這一場粵劇 《霸王別姬》，創作者是如此樸實地從自己對霸王與虞姬的理解出發，但並沒有將自己的理解概念化地拋給觀眾，而是認識到戲曲這樣一種藝術更注重表演的特點，看到戲曲這樣一種藝術可以通過各種藝術手段塑造情感創造情緒的長處，將自己對人物的理解，內化到人物的情感線索中，從而，鋪陳出一部既新鮮又傳統的劇目。

　　看到這樣的年輕創作團體如此勤懇地從自己內心情感出發的再創造，我確實是有些感動的。我們的文化要復興，戲曲的創造性轉化應當是其中最重要的一個部分。因為戲曲嵌入到我們生活的時間太長，影響的範圍太廣；而戲曲的創新發展，又確實受制于它太過完整而顯得有些封閉的程式。如何在程式中尋找自己的突破，需要的，首先是繼往開來的氣魄。（作者陶慶梅 為中國社科院副研究員）