電影《哪吒之魔童鬧海》總票房突破150億元，已成為我國文化産業發展的標誌性符號。新華社記者 鞠煥宗攝

　　電影《流浪地球2》

　　電視劇《山花爛漫時》

　　電視劇《縣委大院》

  編者按：

  當前，“新大眾文藝”正掀起文藝界一場空前熱烈的討論。新大眾文藝“新”在哪？表現出什麼樣的總體性徵候？囊括哪些新的文藝樣式？學者們鑿新啟扉，見仁見智，在廣泛的探討中，將其從醒目的命名轉換為深刻的命題。即日起，本版約請學者在已有討論基礎上，從細部和深處、從更廣闊的社會和文化視野聚焦這一命題，以期對新大眾文藝有較為全面深刻的認識。

  本篇文章，陶慶梅從中國文化産業的自身發展特色來探討新大眾文藝興起的可能性。

  “新大眾文藝”這一概念，準確地把我們感受到的文藝界正在發生的變化，帶有前瞻性地表述出來了。

  當前文藝界最為突出的現象，是“文化自信”越來越成為主流文藝作品的主要情感。而如何尋找合適的方法去理解、分析當前文藝作品中文化自信的潮流，是文藝介面對的主要理論問題。“新大眾文藝”這一概念出現，預示著植根于中華優秀傳統文化、立足於中國實踐的中國當代文藝理論正在形成之中。

  快速發展的中國文化産業是新大眾文藝不斷創新的推動力

  新大眾文藝是在呼應著當代中國青年的審美與情感需求出現的一系列文藝作品。它既包含著這個時代在媒介變革語境下，越來越多的非專業作者的文藝實踐，也包含著新一代專業創作者帶來的全新作品。諸如李子柒的網絡短視頻，2025年春節創造出單一市場總票房第一的《哪吒之魔童鬧海》，以及最近幾年在青年觀眾中享有盛名的電影《流浪地球》、電視劇《覺醒年代》《山海情》《山花爛漫時》、遊戲《黑神話·悟空》等。這些作品不一定很完美，但都呈現出朝氣蓬勃、昂揚向上的生命力，呈現出一個快速成長中的現代中國的不同面貌。它們共同構成了新大眾文藝廣闊的光譜。

  新大眾文藝能呈現出嶄新面貌根本原因在於，中國青年一代對中國發展道路越來越有信心。在我們這個有著悠久歷史的國家，我們面向民族未來現代化進程每成功一步，對傳統的自信就加深一步。優秀傳統文化的創造性轉化與創新性發展，是對這種現代與傳統辯證關係的內在要求，更是中國青年一代立足於中國式現代化的成功，對古老文明與傳統文化親近感的內在要求。這種“文化自信”的情感，最主要的表達方式當然就是文藝作品。當代青年觀眾立足於傳統與現代高度融合的生活氛圍中，立足於對古往今來一切藝術審美的吸收進程中，對於藝術創作提出新的要求。這種新的要求，既非常高，又非常新。從某種意義上講，“新大眾文藝”概念的出現，就是呼應著人民群眾這種對於文藝作品全新的、高水準的要求。而當原有體系內既有的文化生産，無論在量上還是質上，已經不太能及時呼應這種蓬勃而來的文化需求，新的創作主體就會在各種力量推動下，帶來全新的藝術表現。

  從現象上看，新大眾文藝是在中國文藝生産的媒介之變中出現的——網絡越來越多地介入文藝生産之中，改變了文藝生産的方式，也改變了文藝的傳播方式。網絡的介入，使得越來越多原來的觀眾可以成為創作者。但媒介的作用，在我看來只是表像，新大眾文藝不斷創新的真正推動力，還是近年來快速發展的中國文化産業。正是在文化産業的推動下，那些原來只能當觀眾的默默無聞的寫作者、視頻創作者，才可能被大眾所熟知；同樣，那些原來沒有進入主流視野的創作者，也可以在文化産業的助力下，站立在文藝創作的舞台中央，比如《流浪地球》的導演郭帆、《哪吒》的編導餃子、小説《三體》的作者劉慈欣等。越來越多新的創作主體，正是在中國不斷快速壯大的文化産業中，通過一次次試錯、一點一滴成長，成為新大眾文藝的重要創作主體。

  新大眾文藝在回歸現實主義傳統的過程中，吸納精英藝術的有益部分，創造帶有主體性的新型大眾審美

  一直以來，在學術界尤其是理論界，對“文化産業”的態度較為複雜。因為産業的背後，是工業。從世界範圍內看，尤其從美國的經驗看，當文化與工業連接在一起，其特點就是對文化消費與娛樂的過度追求——德裔哲學家馬爾庫塞《單向度的人》曾對這一現象進行精確的描述；在藝術作品的品質上，也會帶來同質性與模式化的弊端。但是，為什麼中國的文化産業可以推動文藝高品質發展？中國的文化産業，其特色在哪？這其實是一個非常複雜但非常重要的理論問題。在我看來，這可能是由於中國的文化産業有如下幾個特點：

  首先，我們向來重視文化産品的意義，文化産業的經濟效益總體上要服務於其價值屬性。這體現在政府通過政策、資金、評獎等體系的引導，避免文化産業成為資本的單級遊戲，克服文化産業過於側重消費性的弊端。在現階段，我們普遍能感到的，是文化生産的主要目標服務於民族復興的大局。特別值得指出的是，這種價值意義，在當代中國並不總是自上而下地推動，而是自上而下與自下而上兩種力量的結合。比如説《流浪地球》《哪吒之魔童鬧海》《黑神話·悟空》等作品，並不完全是通過政府的引導資金推動，而是來自創作者、製作人及資本方的多方協作共同推動。比如以“七一勳章”獲得者張桂梅為原型的“英模題材”電視劇《山花爛漫時》，其主要創作資金也是來自社會資本。也就是説，中國社會內在地對於價值意義的普遍追求，中國人民內在地對於民族復興使命的認同，使得文化産業的出品方、創作者在作品的選材、立意等方面，都會聚焦于這個方向。

  其次，中國現代化進程波瀾壯闊，總能激發這片土地上生長的創作者，使他們突破文化産業模式化、類型化的弊病，創造最適合這個時代的表達方式。新大眾文藝的一個主要內容，是對中國的現代化進程的藝術反映。中國的現代化進程，歷經百年。百年來前仆後繼地追尋民族復興的史詩般的奮鬥，積澱在當下的創作者的情感深處，成為他們創作的動力源泉。尤其在今天正接近民族偉大復興的時刻，創作者回望歷史，更能理解傳統對我們的滋養，理解百年不懈奮鬥的艱辛。比如，《流浪地球》借助其科幻形態，將25000里的征程，形象地轉化為2500年在宇宙間的“流浪”，將“一代一代接著幹”的現代化建設，形象化為“帶著地球去流浪”的“移山計劃”；面對當前前沿科技帶給人類的普遍挑戰，在電影中，它又一次次地以“沒有人的文明毫無意義”的臺詞，來表達古老文明對於全人類共同價值的捍衛。《哪吒之魔童鬧海》則是借用動畫形態，化用傳統文化資源，來表達中國人面對強權絕不妥協的時代精神。這些作品，形態各異。但無論其形態如何變化，他們都立足於中國經驗，不斷用自己的藝術實踐，去探索講好中國故事新的方法。

  最後，中國文藝創作有特別豐厚的現實主義藝術傳統。這種豐厚的現實主義藝術傳統，對於文化産業的模式化、類型化創作方式會形成強有力的制衡。我們如今在理論上討論現實主義，往往把它窄化為題材，但其實中國文藝的現實主義傳統，更應該作為一種藝術觀念來理解。作為藝術觀念的現實主義，強調文藝創作的源起是人民群眾的生活實踐，強調文藝創作要在情感上和大眾同頻共振，強調文藝創作在審美形態上是大眾的而非精英的。

  但是，現實主義藝術創作觀念自20世紀80年代以來，就受到來自不同創作方式的挑戰——既有以精英主義為旨趣的現代派，也有西方大眾的情節劇、類型劇。二戰以後西方現代派的精英面向，有著對於美國消費性大眾文藝抗衡的一面，強調藝術要帶給個體更為細膩、直接的感性體驗，但其本質是一種自由主義文藝觀，發展的方向也越來越偏向於在精英文化圈的自我循環。這種現代派藝術觀念，目前仍是國際上許多文藝獎項的主要標準。而以美國為代表的大眾文藝，在二戰以後，尤其是在1990年代以後，快速地朝著消費主義方向發展。在影視創作領域，逐漸形成了情節劇的創作方式，發展出發達的類型劇傳統。情節劇看似吸納了現實主義的創作手法，但實質上弱化了現實主義對於社會生活中複雜關係的深刻揭示，弱化了現實主義對於人物、人物情感複雜性的精準塑造。更為重要的是，它弱化了現實主義內在地對於社會發展方向的積極探尋。在情節劇基礎上衍生出的類型劇，越來越多地朝著以“編劇法”為基礎的工業産品生産而去。

  中國文藝長久的現實主義傳統以及對現實主義的不斷強調，在文化産業發展中形成完全不同於上述兩種創作方向的創作方法。新大眾文藝在某種意義上是對精英文藝的超越，更是對美國大眾文化過度消費性的克服。新大眾文藝也是在回歸現實主義傳統的過程中，吸納精英藝術的有益部分，創造帶有主體性的新型大眾審美。比如電視劇《山花爛漫時》的編劇，之前是《歡樂頌》等多部暢銷影視劇的編劇。在《山花爛漫時》這樣的嚴肅題材作品中，她既能夠把張桂梅的事跡用“創業”的方式來“編”，戲劇性地展示張桂梅如何一步步地在平地建起了華坪女中，又自覺回歸現實主義在社會環境中塑造個體的創作傳統；更為重要的是，她所塑造的張桂梅及其周圍的人物形象，又不是現實中的靜態形象，而是更為強調人的能動性與主體性，強調每個個體如何在自身環境中，以自己的方式默默地推動著社會的進步。比如在《縣委大院》這部呈現基層公務人員日常工作的電視劇中，我們也能發現，它的現實主義創作方法，是在表演上更集中地將人物置於具體的生活矛盾與人物關係中，通過演員細膩又有風格的表演，呈現出中國基層幹群關係極為豐富的面貌。

  新大眾文藝正在展開的振奮人心的新面貌，需要我們給予中國式的理論解釋。當前學院派的大眾文化研究，批判性有餘，建設性不夠；對於中國文化産業的特殊性，缺乏理解深度。因而，我在這裡暫且用“中國特色新型文化産業”來命名它。但面對“新大眾文藝”這樣一個嶄新的概念，我們特別需要深入思考研究中國特色的文化産業有什麼特點，既要研究它在産業組織方面的特點，也要立足於當前的藝術實踐，分析具有典範意義的作品。發展新時代中國文藝的現實主義理論，建構具有中國特色的新大眾文藝理論，是中國文化實踐對理論工作者提出的全新要求。

  （作者：陶慶梅，係中國社會科學院文學研究所研究員）