《鶴魂》劇照 資料圖片

　　《白蛇傳》劇照 資料圖片

　　《百合花》劇照 資料圖片

　　隨著芭蕾在中國的落地生根，吳瓊花、白素貞、沈九娘等一批具有鮮明辨識度的人物形象，越來越多地出現在芭蕾舞臺上。相較于技法層面的移植與融合，芭蕾這一源自西方的藝術能否真正實現在中國的本土化，不只在於對舞蹈“形”的移植，更在於對舞臺上“人”的建構。自1964年芭蕾舞劇《紅色娘子軍》首演以來，以中央芭蕾舞團、遼寧芭蕾舞團、上海芭蕾舞團、廣州芭蕾舞團、蘇州芭蕾舞團為代表的國內主要院團，在由拿來主義邁向本土化轉型的過程中，逐步將創作重心從形式語言的探索，轉向以人物形象塑造為核心的藝術實踐。

　　層次豐富的形象圖譜

　　人物形象的構建，往往遊走于符號的象徵意義與人性的情感底色之間，二者的張力構成舞臺敘事的重要動力。相較于西方古典芭蕾長期圍繞宮廷敘事與童話題材展開，中國芭蕾的創作實踐，更多將人物放置於具體的歷史與社會情境之中。

　　1964年，中央芭蕾舞團創作的舞劇《紅色娘子軍》誕生，吳瓊花的戰士形象橫空出世，打破了西方芭蕾舞臺上以公主、仙女為核心的想像範式。瓊花堅毅、反叛、充滿力量感，這一角色與西方芭蕾塑造的人物形象明顯不同。此後的歷代瓊花扮演者在這一經典形象之上不斷開掘人物的內在世界，人物的倔強與脆弱、個體的迷惘與成長，成為角色成立的重要支點。遼寧芭蕾舞團首演于2014年的舞劇《八女投江》則在延續英雄主義精神底色的同時，刻畫出細膩的英雄群像。創作者有意捕捉了冷雲等人物作為戰友、母親和女兒的多重身份，劇中既有體現母親對懷中稚子的深情一吻的瞬間，也有精心描摹的戰友們對寧靜片刻的珍惜及對和平的嚮往。這種從身份敘事向生命敘事的轉變，使得壯烈的英雄群像擁有了更多可感可觸的情感體溫。

　　古典題材的當代表達則為人物形象的建構提供了另一條路徑。廣州芭蕾舞團2023年首演的舞劇《白蛇傳》在保留傳統美學意蘊的同時，將人物置於更為複雜的情感關係中。舞臺上的白素貞，在情感追尋與現實限制之間不斷尋找自身位置。她與小青之間的互動，為人物群像的呈現提供了更為立體的關係維度。同樣，在蘇州芭蕾舞團的舞劇《唐寅》中，沈九娘等女性角色逐漸走出文人敘事的陪襯位置，通過身體語言展現出獨立而完整的生命狀態。

　　現實題材中的人物塑造，則進一步拉近了舞臺與觀眾之間的距離。上海芭蕾舞團2006年首演的舞劇《花樣年華》通過王太太這一核心形象，將芭蕾的優雅與老上海弄堂裏的煙火氣深度交融，呈現出人物在家庭、情感與時代變遷中的複雜心境。廣州芭蕾舞團2025年首演的舞劇《家園》以粵港澳大灣區為背景，講述華僑後代阿輝與阿蘭放棄異國生活、投身灣區建設的故事。創作者將南拳、舞獅、英歌等嶺南文化元素融入芭蕾語匯，以兩個年輕人在夢想、情感間的抉擇，呈現出當代中國人面對家園與歸宿這一命題時的內心狀態。

　　中國芭蕾層次豐富的形象圖譜，使人物角色在不同題材與敘事結構中顯露出各自鮮明的生命狀態。這種從符號象徵走向人性探索的變化，不僅拓展了舞臺敘事的深度，也為觀眾理解作品提供了更加多樣的方式。

　　從“可見的技巧”走向“可感的內心”

　　芭蕾，作為一種高度程式化的藝術形式，“開、繃、直、立”長期構成其身體書寫的基本法則，也是它核心的審美規範。立起的足尖不僅是對重力的反抗，更是一種極致的，甚至帶有某種“超人”色彩的身體修辭。然而，當芭蕾面對具體的人物與情境，技藝本身不再是終點。中國芭蕾的創作並非一味追求“可見的技巧”，而是將舞者的身體語言作為人物建構的核心路徑，注重“可見的內心”。

　　早在舞劇《紅色娘子軍》中，創作者就對典型芭蕾動作進行了本土化的發展。阿拉貝斯是古典芭蕾最標誌性的舞姿之一，舞者單腿立於足尖，旁腿後伸，雙臂舒展，從指尖到足尖構成一道延展的弧線，輕盈且優雅。當這一舞姿被用來表現吳瓊花的反抗意志時，演員高舉手臂握拳，其速度、力度與幅度顯著增強，賦予了足尖語匯革命的力量質感。劇中還大量吸收了海南民間舞的“黎族少女舞”“斗笠舞”、京劇的“烏龍絞柱”“吊腰”“串翻身”、武術的“大刀舞”“五寸刀舞”等元素，與芭蕾語匯有機融合。同樣是由中央芭蕾舞團2017年創作的舞劇《敦煌》，則將敦煌壁畫的姿態衍化為芭蕾舞姿。其中“迦陵頻伽”舞段將神鳥形象轉化為靈動的芭蕾表達，“胡旋舞”以快速旋轉為主要特點，“柘枝舞”姿態輕盈靈活，跪、閃、拜、臥、蹲等身體起伏動作連續不斷。舞劇《白蛇傳》將東方古典舞中獨具韻味的“擰、傾、圓、曲”深度糅入了古典芭蕾的肢體之中。這種重心的微妙位移與身體的纏繞，打破了西方芭蕾絕對的直線與對稱，將人物內心的掙扎、孤寂以及面對命運博弈時的複雜情緒，極具張力地推向了觀眾。

　　在服裝上，創作者們也在題材與芭蕾語匯之間進行了適配。芭蕾舞服（如經典的Tutu裙）原本是為了最大程度解放肢體、展示線條而生。而在講述中國故事時，如何既體現東方服飾的獨特韻味，又不能妨礙舞者完成大跨度的芭蕾動作，考驗著創作者的智慧。舞劇《花樣年華》的創作者對旗袍進行了改良，單側高開衩的設計，讓穿著足尖鞋的女舞者的每一個精心設計的抬腿動作都可以被觀眾捕捉到。而旗袍的緊致束縛感與芭蕾肢體的極致延展更是幫助舞者精準勾勒出人物在禮教圍城與個人情感間的徘徊與落寞。

　　西方古典芭蕾作品常通過相對獨立的“變奏”段落集中呈現舞者的跳躍與旋轉技術，其敘事功能相對弱化，展示屬性更為突出。而在中國芭蕾的創作中，高難度技巧不再作為游離于情節之外的炫技單元存在，而是被嵌入人物行動與情境發展之中。上海芭蕾舞團2018年首演的舞劇《閃閃的紅星》中，編導在強化“開、繃、直、立”等芭蕾本體語匯的同時，並未設置完整意義上的展示性變奏，而是通過動作的節奏組織與路徑調度，使技術轉化為人物性格與身份屬性的身體呈現。

　　可以看到，中國芭蕾的本土化，並非對既有技法的簡單疊加，而是在動作、情節與視覺多重層面上，重建身體與人物之間的關係。當芭蕾不再只是展示“如何舞”，而是不斷回應“為何而舞”，身體語言才能獲得更深層的敘事能力。

　　根植于自身文化經驗的價值觀

　　如果説身體語匯的交融與敘事結構的重塑，為中國芭蕾建構了可感可觸的血肉，那麼根植于本土文化經驗的價值觀，則在更深處塑造著人物的內在方向。中國芭蕾作品中的人物之所以能夠引發本土觀眾的情感共鳴，就在於這些形象身上流淌著中國人的文化基因與精神追求。

　　中央芭蕾舞團首演于2015年的舞劇《鶴魂》以中國第一位環保烈士徐秀娟的事跡為原型，劇目並未局限于對好人好事的復現或簡單圖解，而是將其昇華為一次具有濃厚中國哲學意味的精神尋舞。劇中，舞者身體動作的層層傳導，形成彈性的“振翅”結構，擬態丹頂鶴；腳下則以快速而輕觸地面的移動維持整體的輕盈感，使身體始終處在將起未起的臨界狀態。身體在上揚與落下之間的反復切換，使“守護”與“失去”不再依賴敘事説明，而在重力與空間關係中被直接感知。作品未停留于對“鶴”這一文化意象的符號化呈現，而是用動作對生命狀態的模擬與提煉將其轉化為關於守望與犧牲的隱喻結構。舞臺上的人物既是具體的人，又帶有某種超越個體的精神指向：對純凈的守護、對自然的敬畏，以及在時間流逝中的堅守與告別。

　　縱觀中國芭蕾舞臺上立得住、傳得開的經典形象，無不是中國文化價值的生動載體。廣州芭蕾舞團首演于2021年的舞劇《旗幟》中，革命先烈在生死抉擇前的慷慨悲歌；上海芭蕾舞團首演于2025年的舞劇《百合花》中，平凡人物在時代洪流中的堅忍前行，它們共同構築了一種精神向度：個體的命運與國家民族的命運緊密相連，他們在責任、奉獻、犧牲與大愛中完成人格的昇華。這些鮮明的人物形象，在身體之中承載了一整套可被感知的價值邏輯——如何面對歷史，如何處理關係，如何理解自身與世界的位置。

　　當下的中國芭蕾不再只是題材或風格的區分，更逐漸顯現為一種以自身文化經驗為根基的價值表達體系。觀眾更希望在人物的命運選擇中，看見與自身經驗相通的情感與思考。中國芭蕾的本土化探索，絕非僅僅是讓舞者穿上中國服飾，跳出東方韻律，其更深遠的意義在於，用世界共通的藝術語言，講述蘊含中國智慧、中國精神與中國價值的故事。

　　（作者：劉冰，係中央戲劇學院中國戲劇文化發展戰略研究中心科研助理）