《給阿嬤的情書》劇照
《給阿嬤的情書》在五一檔期上映，默默地引發關注。沒有明星陣容，沒有浩蕩的宣傳，就如它質樸的片名，預示著這個故事、這部片子會在情理之中，意料之外。有許多次，它眼看就要落入俗套，但情節輕輕地反轉，卻並沒有被賦予傳奇的力量或是想像的虛火。我們料到這是一個深情的故事，卻料不到原來辜負也可以有許多種演繹，讓人輕嘆，有些溫情面紗下的秘密，原來是不能揭開的。
充滿誤會的人生，遺憾而美好
影片開頭是那樣的鮮活生猛：多年前因為戰亂去往南洋的阿公，被傳掙了大錢，娶了二房，辜負了在此地苦苦等候幾十年的阿嬤。
怎麼可以？怎麼忍？但是不能忍的不是阿嬤，四十年前，她就知曉了這個消息，不能忍的是已長大成人的孫子，因為欠債才想到要去泰國找阿公分家産。荒誕在此，深情可負，但情之所深，除了阿嬤無人可懂，所以她沒有去追責，而後人的追尋竟然是為了一己私利。
尋人的過程帶著戲謔的笑點，但最後真相的殘酷和溫情，讓這些戲謔更映襯出這個世界的悲情——這是刻骨真實的人性，自私或是無私，張揚或是內斂。愛恨對錯，本無法分辨。阿公的往事也因為這一場始於荒誕的尋親重見天日。時間之輪的不可逆和不可斷，是電影的蒙太奇手法最善於解決的困境。這一次，蒙太奇的處理順理成章地交給了貫穿整部影片的道具——僑批。
我曾經參觀過潮汕地區和馬來西亞南洋一帶的僑批陳列館。當這些信件和匯票被封存在墻上和玻璃展櫃裏，我只會機械地補全知識——華僑華人在海外謀生，思念家鄉和親人，將積攢的錢款寄回家鄉，並附上書信，於是便産生了“信款合一”的家書，僑批。鴉片戰爭後，下南洋的中國僑民，持續往家鄉寄僑批，成為近代中國重要的外匯來源。
兩情繾綣卻被迫分離的阿公與阿嬤之間的維繫，就是多年的僑批。只是四十年前，因為颱風來襲，送信的人遺失了阿公那一次寄來的僑批，只送來一張阿公與一位女子和五個孩子的合照。阿嬤於是自動補全了那封被遺失的僑批的內容，是阿公來坦白自己已經另有家室。阿嬤身子輕顫，卻不再多言。此後依然會收到阿公的僑批，她拒收也不再回復。
劇中旁人聽聞此事時的臺詞也是觀眾內心的私語：男人嘛，都是這樣的。
是的，所以情有可原吧。但當歲月被那封遺失的僑批的草稿重新擦亮，我們驚覺，阿公就是一個生活在平行世界裏堅守諾言、重情重義的例外，當然也可以是例子。時局越難，相愛越難。即使不能相守，心之所念，已經是彼此全部的人生支柱。沒有刻意的堅貞和堅守，一切都只是淡淡的日常。轟轟烈烈的海誓山盟融在了僑批悠悠的情話裏；命途的顛簸反轉甚至消逝，也可以波瀾不驚地發生在倏忽之間。誤以為被愛人辜負後的撕心裂肺，消融在阿嬤顫著身子卻依然要去洗橄欖的動作中；得知阿公早已亡故，多年來都是那個被誤會成二房的女子在寄僑批養家後的震驚，也只是定格于阿嬤在泰國和那個女子相見後，那兩雙顫巍巍地握在一起的手。
所有的跌宕都只道是尋常，像一個街頭被閒談的他人的故事或是八卦。但真正的故事就是這樣——由遠方的人帶來，邀請此地的傾聽和評論。只不過這樣的家長裏短裏，不再是窺視的慾望，而是鄉親間可貴的彼此支撐和幫扶。影片的敘述如此淡然，但就是這樣的淡然，避免了窄化人性的套路——原來，阿公並沒有辜負阿嬤，而阿公的意外離世連接起此地和他鄉兩個一樣堅韌、一樣美好的女子的人生。
所有的慰藉和誤會，都因為僑批而生。不曾想，不能想，換做現在的通訊手段，這一切都不復存在。但就是那麼多的“來不及”和“搞錯了”的遺憾，激蕩起人性裏最可貴的美好和溫情。電影《情書》也講了一個因情書而生的誤會，只不過，那個故事要補全和解釋的是誤會，而《給阿嬤的情書》，是為了繼續已知的誤會來隱瞞人生的遺憾。
阿公在暹羅的時候，深知當地的華人子女要記得自己的根就要識字，於是冒險找來給自己寫僑批的先生教孩子們識字。先生問孩子們：你們知道什麼是相思嗎？接著偷展開阿嬤回給阿公的信。是的，上面寫滿了相思。讓阿嬤誤會阿公有了新家室的那張闔影，其實就是阿公和那個女子與這群孩子的合影。而阿公寫給阿嬤的那句：“恰江上升明月，江海萬里，心中念你，便不覺遙遠”，反復出現在片中的許多個鏡頭裏，悄悄劃過了阿公和阿嬤相隔萬里的時光。他們那麼遠，又那麼近。
這一次，“地方性”不是阻隔
文字和語言的力量是刻進骨血裏的。在選片的時候，我故意選了潮汕語而不是國語版，就如此前看香港電影《夜王》會選粵語版。明知無法聽懂全部的方言，需要依賴字幕才能追隨故事的線索，但語言對使用者而言，是一種生活的方式，對聽者，則是一種理解他者生活的路徑。只有在那樣的語言生態裏，戲謔的悲情和隱忍的深情，才得以發生，婉轉但清晰地幻化成特屬於一地的人心世情。
近些年，在文學圈裏如火如荼地討論的重要議題之一是地方性敘事。“新東北”“新南方”“新北京”等等的提法層出不窮。這一次，《給阿嬤的情書》帶著濕漉漉的南方潮濕而溫暖的氣息，提醒我們，在電影的世界裏，地方性敘事的議題同樣存在。
約翰·伯格曾經這樣區別文學和電影：“閱讀小説時，我們常常把自己融入一個特定的角色。電影用的是另外一種方式，它的秘訣在於，角色可以自行融入我們之中”，“不管是失意的還是得意的，男女主人公走出銀幕的天空，棲居在我們中間”。
這個觀點看起來對有志於地方性敘事的電影並不友好。地域性似乎是一種阻隔，如果不曾有過在那個地方的生活經歷，電影中人如何跟我們並排而坐呢？但事實上，比起文學，電影的地方性敘事更具有共情力。鏡頭的表現力與文字不同，如伯格所言：“它不需要説出‘樹’這個字，它能展示一棵樹”，“它不需要去搜尋一個形容詞來形容泥漿，它可以用陷入泥漿的車輪來表達。它不需要分析一張面孔，它可以接近一張面孔。它不需要哀哭，它可以展示眼淚。”
是的，文字的敘述是線性的演進，並且召喚闡述，而“電影不斷提醒所有那些我們潛在地與他共享的現實”。更現實的原因是，電影在運用方言時可以同時擁有字幕的庇祐，所以並不妨礙觀眾接手故事的情節，反而會激起渾然的地域情境，觸動我們去感知、去尋找在那個情境裏的人事物象與我們身處的情境間或隱或顯的連通——我們需要去靠近電影中的情境，繼而重審自己身處的現實。不是每個人都歷經過戰亂的生離死別，但一定曾經有過與親人、愛人的別離；不是每個人都曾經收到或寄出僑批，但會勾起獨在異鄉時對家人的牽腸挂肚。電影“頌揚了我們共有的東西和我們共享的東西”，那些“共有的”和“共享的”原來有著多重的、另類的意義。“在電影的天空下，人們明白了他們原本可以成為一個怎樣的人，他們發現了在他們單一的生活之外屬於他們的東西。”（約翰·伯格語）
這就是為什麼小説並不適合完全用方言寫就，因為那樣會不可避免地造成巨大的閱讀屏障。而電影則不同，電影的地方性敘事可以更徹底，也更完整。且當取景框要面向過往的歷史時，那些煙塵也會更加立體切實地落在我們身上。這也是為何一部好的關乎歷史的電影，要比涉及此類題材的文學更加容易讓觀者觸手生溫。它不會居高臨下地講述，而是深入歷史的腹地，讓那些故人融入我們中間，讓我們看到自己與他們有著一樣的愛與哀愁，一樣的充滿了“來不及”和“搞錯了”的人生。《給阿嬤的情書》裏的每一個角色特別是配角都如此鮮活，從去討債的孫子到當年寫僑批的先生，從阿公遇到的房東到那些曾經受教的孩子。他們是蕓蕓眾生，正是蕓蕓眾生推動了歷史之輪滾滾向前。在電影的天空下，宏大的歷史敘事和具體的地方性敘事間謀得了一種平衡。這種平衡的動能是因為電影有著特殊的救贖的力量，它讓我們發現人性的光輝原來深不可測。（來穎燕）
