古裝“大女主戲”應有更廣闊的視野格局

　　■本報見習記者姜方

　　回望2016年熒屏，不乏女性成長題材的古裝劇，從《羋月傳》、《女醫明妃傳》、《秀麗江山之長歌行》到《蘭陵王妃》、《錦繡未央》，這些劇集從女性視角出發，表現了女性內在的情感和女性角色的主動性，使人們看到了一個個新鮮生動的古代女性形象。而當古裝女性題材戲扎堆來襲，作品也暴露出某些共性問題：幾乎所有男性角色都深愛女主人公，感情戲顯得繁雜而冗長；想要邁向巔峰，必須靠不斷踐踏對手上位；故事大多遵循女主人公從單純、天真、不諳世事的少女翻身成寡言、冷艷、城府頗深的“女王”的基本模式。

　　有專家表示，若古裝女性題材只局限于“宮鬥+言情”的路數，對呈現更為豐富的女性形像是極為不利的；當原本風致的生命被禁錮在單調而混沌的價值觀之上，將很難給現代觀眾帶來精神超越。

　　古裝“大”女主角，處處透露著“小”聰明

　　古裝女性題材常被觀眾戲稱為“大女主戲”，就是女性人物在戲中擔任絕對主角。古裝“大女主戲”在近年來不斷涌現，前年年末《羋月傳》來勢洶洶，《錦繡未央》則在去年網臺收視奪冠。還有《女醫明妃傳》、《秀麗江山之長歌行》等劇，皆走“大製作+明星”加持路線，清一色的“宮鬥+言情”內容，套路密布于每部50-80的集數中。

　　今年的古裝“大女主戲”更不會消停。《如懿傳》延續了《甄嬛傳》的故事，由周迅演如懿，霍建華演乾隆；《特工皇妃楚喬傳》改編自瀟湘冬兒的小説《11處特工皇妃》，講述了趙麗穎飾演的楚喬在亂世之中從奴隸變皇妃的故事；還有《獨步天下》、《獨孤傳奇》、《獨孤皇后》、《扶搖皇后》……“皇后”很忙，然而她們的人格力量能否扛得住厚重的傳統文化，又能否構建出對女性應有的價值取向和理解立場，多少有些堪憂。

　　自《甄嬛傳》熱播後，“宮鬥黑化”的思維對古裝劇影響至深，話題十足的《武媚娘傳奇》中的“女王逆襲”模式更加激進。復旦大學中文系副教授梁永安説，滿熒屏的“女王”玩著情感遊戲，小聰明和小心思不斷，可鮮少見到大氣的人物設定和開闊的格局。“從詩經楚辭到唐詩宋詞，無數作品慢慢構築起中華文明深厚的文化積澱，很多古裝劇對這麼好的財富視若無睹，反而隨意屏蔽或切割歷史，輕巧地展開故事敘述，令人感到遺憾。”梁永安認為，身處大歷史中的個體擁有關於生命、社會、文化甚至文明的深刻體驗，“若只將人際關係簡化為‘勾心鬥角’的單調模式，將視域局限在個人慾望如何實現之內，未免太狹隘”。

　　劇中，那些被關押、追打時哭鬧，但濃粧絕對不卸，美瞳誓死不摘的女主角向世人宣告，她們靠週旋在不同男人間創造了歷史。作為陪襯的男一男二則以“霸道皇帝”“柔情王爺”等面貌花樣耍帥，均屬能為女主角“放棄江山”的癡情人。“此類男女關係屬於“太陽-月亮”模式，女人是冰冷的月亮，男人將光芒照耀在女人身上，她們獲得了光與熱，再將熱度反射給男人。”梁永安認為，戲裏的“皇后”們甘願以月亮自居，盤算著男人能否給予有形或無形的關愛與呵護，終其一生無法達到自由自主的狀態。“這暴露出同類影視劇‘否定美學’的匱乏———她們宮鬥爭寵的慾望似乎都是自然生長的，從中我們看不到對古代社會女性命運的悲憐，得不到更具力度的現代性反思。”

　　豪邁而慷慨的“她們”，讓故事更盪氣迴腸

　　某部最近播完的古裝戲中的女主角被一些媒體稱為女版“梅長蘇”，但只學了《瑯琊榜》的皮毛，主人公使盡了陰謀詭計將“敵人”踩在腳下，可不擇手段與野心勃勃背後並沒有對“成功”的意義進行深入追問。反觀《瑯琊榜》之梅長蘇，他身為謀士，卻以“在陰詭地獄裏撥弄風雲”為恥，他對英雄的定義是上前線時挽大弓、降烈馬去殺敵，處江湖之遠仍不忘憂國憂民。

　　不要忘記，在《明成皇后》、《康熙王朝》等優秀作品中曾有的那些女性形象，她們並沒有只沉溺于個人慾望，她們還背負了包括君臣、親族等在內的多重關係，和國家命運、民族選擇密切相關。人物間既有利益的博弈，也有週全的禮數，建立在恰當邏輯上的故事令人信服，又使劇情處於懸念之中不斷被推進。

　　更何況，古代女性身上還有更多元的命題值得被透視，如上一代女性與下一代女性、母親與兒子之間的關係等。有學者指出，古代女性缺乏女權，但擁有母權，比如《紅樓夢》中的賈母地位很高，同類女性在年輕時靠著隱忍和付出達到了某種地位，收穫了家族賦予的權力，而後幾代女性的出現也許會破壞此種狀態，當中就會産生悲劇，世代交替有其自己的邏輯，一旦發生碰撞後便會産生極強的張力；中國古代母親往往是封建秩序的代表，對兒子有極大的影響，企圖為他們營造出最好的成長環境，像孟母三遷等故事正反映了母親在尋找優質資源時的良苦用心。目前也有涉及婆媳關係或母子關係的情節，只是它們往往拘泥于表面的衝突，而想讓故事擁有戲眼，就必須沉澱到文化、道德等層面進行深入挖掘。

　　新的一年，期待古裝“大女主戲”的主人公能少點兒小女人氣質，多些豪邁、慷慨；賦予中國女性更高遠的視野和更寬廣的胸懷。