戲曲導演不能長期依靠話劇人才“輸血”

　　■時下戲曲導演人才稀缺，依賴 “跨界”導演，久而久之，便出現了 “跨界導演來了，戲曲原味丟了”的現象。有專家認為，這種情形非常不利於建立中國傳統戲曲獨特的舞臺美學體系

　　“戲曲院團現在最缺的是什麼？不是演員——戲曲演員後起之秀不少，編劇方面也有佳作不斷，可是戲曲導演人才真是鳳毛麟角，真缺！”日前在上海文藝合堂舉行的崑曲導演沈斌的藝術研討會上，著名京劇表演藝術家尚長榮的一句話贏得與會不少專家的共鳴。

　　翻看近幾年戲曲新作的導演一欄，重點大戲大多由話劇導演客串。由於資源集中，名導們缺少時間精力對每個劇種的藝術特徵和歷史進行充分了解，加之思維、手法難免雷同，使得每個劇種本體藝術特點被侵蝕，久而久之舞臺上更是出現了“小劇大戲化，大戲京劇化，京劇歌劇化”的趨勢。

　　話劇導演固然為拓寬戲曲舞臺的表達和呈現有所貢獻，也不乏成功經典之作。然而在新的戲曲發展機遇期，長期依賴其他領域人才為行業 “輸血”並非長久之計。業界專家呼籲，應有一批兼具廣闊舞臺藝術視野，同時對戲曲各劇種藝術有著充分了解，能夠在堅守傳統基礎上開拓創新的專業戲曲導演，真正建立屬於傳統戲曲的舞臺美學體系。

　　“跨界”導演來了，戲曲原味丟了

　　這些年戲曲院團排戲，多是聘請話劇導演，成功之作各有各精彩，然而遺憾也總指向同一個問題——戲曲的原味丟了：有的戲開場十幾分鐘聽不到鑼鼓聲，反倒是西方歌劇裏的伴唱合唱來了好幾段；為迎合當代觀眾審美習慣，為傳統戲 “提速”，一路呼嘯而過只剩下場面的營造。在中國戲曲導演學會名譽會長黃在敏看來，唱、念、做、打、舞，這些戲曲藝術最具有審美價值的表演，被缺乏戲曲專業知識的導演忽視了。

　　不知者無畏，甚至有的話劇出身的導演尚未對某個劇種深入了解，就對其中的一些經典表演提出質疑，大膽提出 “破除傳統程式，排出新意”，進而講出 “請我來導京劇，我就是要把它導得不像京劇”之類的 “豪言壯語”。而這些冒進之舉與其説是創新，其實多數停留在表面功夫，甚至舍本逐末。

　　回溯歷史，對於中國戲曲並無 “導演”這個西方戲劇舶來品，傳統戲創排更多的依靠演員配合樂師、劇作者共同完成唱腔、身段乃至服飾和舞臺調度的設計。而有著600年曆史，劇種一度面臨失傳窘境的崑曲，在戲曲導演一職上更是空白。◆ 下轉第七版

　　(上接第一版)著名戲曲評論家劉厚生回憶，“傳”字輩老師只有鄭傳鑒等老師到越劇去做技術導演，所做的也只是指導演員身段，並非真正意義上的戲曲導演。上世紀50年代，上海昆劇團的重點戲都是由楊村彬、黃佐臨等話劇前輩大導演來指導。相比於今天的一些“跨界”導演，早年的話劇導演有深厚的文化底蘊，也對戲曲有一定的積累，因而他們導演的《墻頭馬上》《血手記》（改編自《麥克白》）等作品能獲得廣泛認可。

　　戲曲導演還須從本體藝術出發，懂戲、愛戲才有好戲

　　“導演”概念雖是由西方藝術引入，卻不意味著中國有著悠久歷史的戲曲藝術要長期依賴其他藝術領域“輸血”。

　　即便是在京劇鼎盛之時雖無導演之名，名角兒卻行著導演之實。楊小樓與郝壽臣演出《野豬林》，不僅劇中兩人自己的程式身段、人物情感互相商討設計，配角的戲也是兩人指導完成的。而在上世紀七八十年代，尚有李紫貴、馬科等演員出身轉行成為戲曲導演的藝術家活躍在舞臺上。然而眼下，能夠説路子、講身段的技術指導、藝術指導不少，但真正具有舞臺全局意識的戲曲導演極其稀缺。

　　這其中，如何捏合舞臺調度、身段設計和鑼鼓經，充分突齣戲曲藝術的人物表演魅力，就考驗戲曲導演的功力。上世紀80年代，沈斌跟隨李紫貴排演上海昆劇團《長生殿》，他原先《埋玉》一折為楊貴妃設計了繁複的身段，以此展現其臨死前的內心痛苦。李紫貴則化繁為簡，僅一個翻身、拋出白綾、進而在一記大鏜鑼聲後，背對觀眾走遠，舞臺降下巨幅白綾，為全劇留下深邃的意境和回味。

　　而進入新的時期，沒有了名角兒豐富的舞臺實踐經驗，青年演員也往往缺乏塑造人物的能力，更不用説兼具導演、唱腔設計的職能。雖然豐富的錄音錄影資料給了青年演員學習模倣傳統戲表演的極大便利，可一旦創排新戲，仍需要導演加以引導。上海昆劇團演員吳雙還記得自己第一次創排小戲《韓信拜帥》，“站在排練廳前後左右要怎麼邁出步子，邁哪條腿我都不知道。”最後，靠著與導演沈斌的切磋探討，被“逼”出創新的步伐。

　　説到底，專業演員出身也罷，話劇導演跨界也罷，戲曲導演最終還是要回到中國戲曲美學體系的範疇來完成舞臺作品的傳承、發展和創新。只有懂戲、愛戲了，才有可能推出好戲。