20世紀50年代上海越劇院《紅樓夢》布景設計手稿 上海越劇院供圖
1947年越劇十姐妹義演《山河戀》合影 上海越劇院供圖
1962年越劇電影《紅樓夢》劇照：徐玉蘭飾賈寶玉 王文娟飾林黛玉 上海越劇院供圖
上海越劇院《西廂記》人物造型設計圖 孫志賢繪 上海越劇院供圖
今年是越劇誕生120週年。與人們對傳統戲曲的刻板印象不同，越劇在當下依然展現出蓬勃的青春活力。各類劇團演出活躍，演員和劇目頻頻“破圈”，越來越多的年輕人迷上越劇，成為令人深思的文化現象。
在中國眾多戲曲劇種中，越劇的歷史不算長。但它踏著時代的節拍，以持續的革新探索完成了從地方小戲到全國性劇種的蝶變，為中國戲曲現代化提供了一份獨特樣本。越劇，因善於革新而永葆活力，因堅守本體而自成一格——“變”與“守”構成了越劇發展的內在張力。
與“變”同行，作為後起的年輕劇種，越劇選擇“錯位競爭”的敘事路徑
越劇誕生於1906年，是一個幾乎與中國現代社會同步生長的劇種。如果説傳統戲曲依託的是相對靜態的農耕社會，新生的越劇面對的是一個變動不居的現代世界。順應時代、主動變革，是越劇選擇的應對之道。
越劇起源於浙江嵊州鄉間，最初只是稻桶草臺上的民間小戲。藝人們一邊汲取民間文藝養分，一邊學習紹劇、婺劇等相鄰劇種，逐步打開局面。1917年，越劇首次進入上海這座東方大都會。現代商業文化與都市觀眾的審美需求，對越劇産生了重要影響。樂隊的建立、四工調的産生、新戲的編演、女子越劇的興起，意味著越劇在吸納新質的過程中，逐漸從音樂、劇目和表演等方面找到了自己的發展路徑。20世紀40年代，袁雪芬在越劇改革中開創性地聘請專職編劇、導演、作曲、舞美設計，建立劇務部制度，形成了編、導、演、音、美各部門協同運作的綜合性藝術機制。這一轉型並非沒有阻力，傳統的慣性、市場的競爭和社會的壓力，始終伴隨其每一步。但越劇藝人最終將現代戲劇的有益元素內化為自身生長的動力，完成了越劇從鄉村到都市，從廣場藝術到現代劇場藝術的蝶變。
作為後起的年輕劇種，越劇難以與京昆比拼數百年積澱的程式技藝，便依託民間説唱傳統，逐漸形成聚焦愛情、家庭、倫理的敘事路徑。這一“錯位競爭”的選擇，恰好迎合了現代中國女性解放、男女平等的社會思潮，為其打開了新的生存空間。20世紀30年代，以姚水娟為代表的越劇女班倡導“改良文戲”，成為越劇邁向現代化的起點。當時大多數革新仍以票房為導向，年輕的袁雪芬卻從話劇中得到更深啟發：藝術唯有承載時代精神和社會價值，才擁有真正長遠的生長力。1946年改編自魯迅小説《祝福》的越劇《祥林嫂》，突破了越劇一貫的才子佳人敘事，將底層婦女的苦難命運搬上舞臺，成為越劇改革的里程碑。越劇由此融入中國新文藝運動的洪流，觀眾群體也從底層民眾、普通市民擴大到學生和知識分子。這一步從傳統到現代，越劇完成文化身份的重塑。新中國成立後，越劇多次出國訪問演出，上升為一張國家文化名片，與其現代形象的建構直接相關。
二十世紀三四十年代，女子越劇雲集上海，數十種報刊和越劇專刊通過劇本、劇評、名角介紹等宣傳越劇；姚水娟、馬樟花等名伶通過電臺演唱紅遍上海。到了二十世紀五六十年代，電影對越劇走向全國功不可沒——《梁山伯與祝英臺》是新中國第一部彩色戲曲片，發行至14個國家和地區；《紅樓夢》攝製成電影后風靡海內外，幾乎成為越劇的代名詞。近年來，越劇借助短視頻、網絡直播、綜藝賽事等形式再次實現全國乃至世界性傳播躍遷。每個時代，越劇始終借力傳媒，不斷擴大自身的影響。
守住本色，採話劇寫實與崑曲寫意之長
越劇最可貴的發展經驗不在於“善變”，而在於變中有守。變，可以是題材拓展、形式創新與傳播手段的更新；守，則是對劇種本體與美學內核的堅守。變不是盲目追逐潮流，而是在與外部元素的碰撞中辯證吸收，使劇種內涵日益豐富的同時，藝術邊界日益清晰。
越劇融合了話劇與崑曲，形成自身劇種風格。袁雪芬曾説：越劇有兩個“奶娘”：話劇和崑曲。面對這兩個劇種，越劇從話劇中吸收了現實主義的創作精神與導演制度，卻拒絕取消唱腔、消解行當，避免完全寫實的表演；它從崑曲中汲取了載歌載舞的身段美感，卻警惕過度雅化脫離市民大眾，始終保持貼近生活的民間底色。20世紀50年代，在《祥林嫂》一劇的修改過程中，越劇曾受斯坦尼斯拉伕斯基體系影響，採用分幕制和“話劇加唱”的形式演出，一度引發爭論。1962年，經過反復論證，該劇以幕前戲靈活轉換時空的方式替代了嚴格分幕的中斷感，同時對唱念、表演、舞美、音樂等方面都作了越劇化調整。演出獲得成功，《祥林嫂》最終成為越劇“四大經典”之一。這説明：越劇熱衷新變，善於博取古今中外元素，但學習後的化用才是關鍵，而化用的主體在越劇本身。對其他藝術形式的借鑒吸收必須經過主體性的轉化，才能內化為劇種自身的有機組成。這種變守相生的智慧，讓越劇守住了劇種邊界——既沒有為話劇同化，也沒有成為崑曲的摹本，而是在寫意與寫實之間走出了自己的道路。
流派唱腔的産生，成為越劇鮮明的藝術語匯。越劇流派並非對傳統聲腔的簡單繼承，而是藝術家在守持越劇唱腔基本規律的前提下，根據個人嗓音條件與審美追求進行的創造性發展。袁派委婉醇厚，范派寬厚質樸，尹派瀟灑深情……各流派既共享越劇音樂的基本語匯，又形成了鮮明的個人標識。同樣師法袁派的戚雅仙、張雲霞、金采風、呂瑞英，都分別在袁派的基礎上加入個人的音色特質與對人物的理解，開創自己的流派。這種有規則的變化，使越劇在保持整體風格的同時獲得了豐富性，構成了劇種最富辨識度的審美單元之一。
在熱鬧“出圈”之後，重識真與美
越劇在今天迎來新的生長契機。陳麗君等演員的“出圈”帶來了大量此前從未接觸過越劇的粉絲，熱門演出一票難求。然而，喧囂之下亦有隱憂：這些粉絲如何轉化為穩固的越劇受眾？“場外熱鬧”與“場內深耕”孰為重要？在流量製造奇觀的時代，越劇如何守住根脈並實現持續生長？本質上，這仍是變與守的命題。當社會變遷愈發迅捷複雜，流變中的堅守愈發難得。
首先，應守住越劇的美學底色。越劇的美並非古雅、悲壯，而是由地域、社會、時代共同孕育的清新、優美與時尚。發源於浙東的越劇自帶江南水鄉的清麗秀美；女子越劇誕生後，演員以細膩的聲線、柔婉的身段與越劇的抒情內核相互激發，強化了溫婉唯美的風格。進入上海後，越劇又增添了優雅時尚、明朗進取的現代氣質。在全國乃至世界傳播中，越劇以柔美婉約的唱腔、細膩傳神的表演與詩情畫意的舞臺呈現，構建起獨特的東方美學體系。
其次，應認識越劇的綜合之美。越劇打破了舊時戲曲的“角兒制”，強調完整的舞臺綜合藝術。編劇、導演、唱腔設計、舞美設計、樂隊與演員同等重要。真正懂得欣賞越劇的人，看的是完整流暢的敘事，細膩真切的表演，優美典雅的唱念身段以及繽紛多彩的唱腔，從綜合之美中領悟整臺戲的情感意蘊。
這種綜合之美，體現為“內容真”與“形式美”的辯證統一。越劇的現代性基因決定了它始終貼近社會現實與內心真實。《梁山伯與祝英臺》對自由愛情的追求，《祥林嫂》對封建禮教的控訴，現代戲《錢塘裏》對當代人生存狀況的書寫，都是越劇“真”底色的體現。就形式美而言，越劇擁有豐富而獨特的藝術語匯。除了越劇音樂和流派唱腔，舞臺美術也是越劇改革的標誌性成果，越劇服裝、化裝、頭飾等無一不具鮮明的劇種特色。越劇首創的“寫意工筆”布景，將院體工筆畫的精微筆觸與戲曲時空的流動性相融，使舞臺上的亭臺樓榭既具物質實感又兼具詩性留白，形成虛實相生的意境。《梁山伯與祝英臺》《西廂記》《紅樓夢》等經典劇目中的古典園林、小橋流水，意象典雅、氛圍逼真而又充滿詩意。
回望歷史，越劇的生命力在於其始終能夠順應社會發展規律；越劇獨特的藝術品格，源自其在時代轉型中的“變”與“守”；而越劇未來的良性發展，亦離不開對自身獨特生命力與美的深刻認知。願120歲的越劇不困于過往輝煌，不惑于潮流喧囂，在代代薪火相傳中堅實生長。
（作者：胡紅萍，繫上海越劇院藝術檔案研究室主任）
