徐悲鴻對中國版畫事業的巨大貢獻

　　2015年7月19日，是徐悲鴻大師誕辰120週年，上海市徐悲鴻藝術研究協會于7月18日舉辦了研討會。與會同仁從不同方面，對徐悲鴻的愛國主義精神和藝術成就進行了研討。特別是80歲高齡的著名版畫家董連寶先生，更是從徐悲鴻大師與中國版畫事業發展的方向，第一次系統闡述了徐悲鴻對中國版畫事業的巨大貢獻，獲得極大讚譽。（文章採用第一人稱）

　　徐悲鴻先生是一位享譽國際的藝術大師，他是我國集藝術創作、美學理論、教育思想，愛國主義于一身的偉大豐碑。他留給我們的精神是永垂不朽的。他的光輝事跡深刻地教育了我國幾代廣大的藝術工作者……今年適逢徐悲鴻大師誕辰一百二十週年，作為一名木刻工作者，我想借此機會記述一些徐悲鴻和魯迅先生的友誼、合作，對中國新興木刻運動中作者的支持、點讚及教導……

　　

　　董連寶《鋼鐵之城》版畫。上海市徐悲鴻藝術研究協會供圖。

　　在這裡讓我簡述一下魯迅和新興木刻運動的興起……我國新興木刻運動從一九三一年至今已有八十四年曆史了，它經歷了抗日戰爭時期、人民解放戰爭時期的鍛鍊。新中國成立以來，又經歷了社會主義革命和建設的歷史時期，在黨的領導和魯迅精神的指導下，廣大版畫（木刻）作者奮發努力、不斷開拓、創作出宏大的史詩畫卷，為中國美術史譜寫了光輝的篇章。這一歷史篇章，正是魯迅先生在上海嘔心瀝血開創的成果。

　　上世紀二、三十年代，魯迅先生在繁忙的文學戰鬥中抽出寶貴的時間竭力提倡木刻。一九二九年，魯迅與柔石等以“朝花社”的名義出版《藝苑朝花》四本，即：《近代木刻選集》（一）《露谷虹兒畫選》、《近代木刻選集》（二）《比亞茲萊畫選》。一九三〇年二月又編印《新俄畫選》，作為“藝苑朝花”第五輯出版，內容為蘇聯木刻十二幅。其中《近代木刻選集》一、二兩集，是我國最早出現英、法、美、日的創作木刻畫冊，也是魯迅向木刻青年介紹創作木刻的開始，也是木刻青年提出創作要求的先聲。他在《新俄畫選》小引中説：當革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦。

　　由此一九三一年八月十七日至二十二日，魯迅在上海長春路日本語學校，為當時愛好木刻的青年舉辦木刻講習會，請日本的美術教師內山嘉吉主講創作木刻的技法知識，魯迅親自主持並當翻譯。參加講習的學員有陳廣、陳鐵耕、江豐、黃山定、李岫石、顧鴻幹、鄭啟凡、鐘步青、樂以韻、苗勃然、倪煥之、胡仲明、鄭川谷十三人。（後人把這一木刻講習會的開講日定為我國新興木刻運動的起始日）

　　一九三三至一九三六年間，上海良友出版了比利時木刻家表綏萊勒的木刻集，其中《一個人的受難》是一部最突出革命性的木刻連環畫，魯迅為這本木刻集寫了感人的序言。他又通過國際友人以中國宣紙與蘇聯木刻家作交換，將交換得來的版畫作品自費出版《引玉集》。這些畫集的出版和國內各地木刻團體的成長，對當年新興的木刻創作影響極大。各地木刻青年們不時以木刻新作寄給魯迅，面對這一豐碩成果，魯迅為此特別高興，除把這些木刻作品推薦給文學刊物外，還介紹到外國進步藝壇。到一九三四年，魯迅選用其中八名作者的二十四幅作品編成《木刻紀程》，當時他感到創作木刻經過四、五年的奮鬥，“中國的木刻已經像樣起來了”。他在畫集的《小引》中對新興木刻的發展道路作了精闢的闡述：“採用外國的良規加以發揮，使我們的作品更加豐滿是一條路；擇取中國的遺産，融合新機，使將來的作品別開生面也是一條路，‘鼓勵木刻青年’都不斷地奮發，使木刻能一程一程地向前走。”

　　早在一九三〇年魯迅以“三閒書屋”名義自費出版了當年德國青年木刻家凱爾、梅斐而著的小説《土敏土》所作的木刻插圖：強烈的黑白、犀利的刀法、塑造的生動人物，這對我國初期的木刻曾有過明顯的影響。

　　德國女版畫家凱綏·珂勒惠支，是現代美術史上最早以自己的作品反映無産階級生活和鬥爭的版畫家之一。一九三一年春，魯迅就托國際友人史沫特萊去信求購珂勒惠支的版畫（木刻）原作，當年五月及七月先後收到珂勒的木刻原作共二十二幅。到一九三五年魯迅在肺病越來越嚴重的情況下，又著手編印《凱綏·珂勒惠支版畫選集》，他為畫集寫了《序目》，詳細介紹了珂勒惠支的生平和作品的社會影響，並對二十一幅作品作了詳細説明。該畫集圖版由北京故宮博物院印刷廠製版，宣紙珂羅版精印。為防止出錯，魯迅先生冒著一九三六年上海的酷暑，他把精印的畫頁搬運回家，發動全家把畫頁一疊疊地攤在地板上，一張一張地編排次序，每張夾上襯紙，歸納為一本一本，然後送裝訂坊裝訂成冊。魯迅就是這樣忍著嚴重的肺病蹲在地板上，不顧病情，為扶持新興的木刻事業而忘我地勞動著，實在是真正做到了嘔心瀝血的境界了。

　　《凱綏·珂勒惠支版畫選集》出版後，在我國革命美術運動中的影響是極為深遠的。

　　可以説幾乎所有進步木刻青年作者，無論是創作或是表現技法，都受過珂勒惠支的良好影響。為了向木刻青年介紹國外的多種木刻技法，魯迅除了在上海多次編印木刻畫冊以外，還多次籌措舉辦版畫展覽會。在國民黨反動派統治下的上海，進步的美術青年在政治上隨時都會遭到國民黨特務的迫害，在創作上又受著資産階級藝術的衝擊，木刻社團承受著政治和創作上的雙重壓迫，但木刻青年還是在中國文化革命的主將魯迅的指引下堅持奮鬥，舉辦畫展，出版畫冊，開展木刻運動。

　　當年木刻作者所關心的必然是與當時人民大眾所關心的抗戰救亡、反帝反封建的要求相一致的。木刻創作便成為革命戰鬥的一種輕武器，魯迅在一些評論文章中稱其為匕首和投槍。當時木刻題材上的開拓，對整個美術創作領域産生了不可低估的巨大影響和帶頭示範的作用。

　　在魯迅的關懷下，廣州的現代版畫會舉辦的《第二回全國木刻流動展覽會》，于一九三六年七月首次在廣州圖書館開幕，展出作品五百九十幅，十月二日移展于上海八仙橋青年會九樓展出。十月八日魯迅扶病到現場參觀，並與木刻青年作者座談木刻創作問題。參加的有陳煙橋、黃新波、曹白、林夫、吳渤等。交談時由沙飛拍下照片數張，未料這竟是魯迅先生生前的最後留影，也是魯迅與新興木刻運動中流傳最廣的照片。

　　數日後，魯迅在訪友歸途受了風寒，大病突發，竟于十月十九日病逝于上海寓所。魯迅的逝世，在上海的木刻青年萬分悲痛，先後奔赴大陸新村魯迅寓所和萬國殯儀館瞻仰遺容、參加治喪殮儀和送葬行列。上海的木刻青年痛失導師，同時深感責任更為重大，力群、江豐、陳煙橋、馬達、野夫、曹白、王新波等三十余人，發起組織上海木刻作者協會，于當年八月成立，併發表宣言：“中國新興木刻在黑暗與污濁中發芽，在污衊與冷潮裏抽苗，在屠殺與殘踏之下壯大……我們有立刻攜手的必要……來增加我們的力量，來一起推動中國的木刻運動，來與黑暗和強暴相博鬥。”此外，南昌、保定、重慶、廈門等地成立了地區性木刻社團，壯大了木刻隊伍，在各地開闢前進的道路。直至一九三七年抗日戰爭爆發，魯迅精心培育起來的木刻青年紛紛奔赴全國各地，參加抗戰救亡的行列，以木刻為武器經歷了偉大的民族解放戰爭，在嚴酷的考驗和鍛鍊中成長，發揮版畫藝術的特長，作出了卓越的貢獻，無論在思想上和藝術上都逐漸走向成熟，創造了新興版畫普及和發展的新階段……。

　　新興版畫自魯迅先生創建以來，就與國家民族的命運聯繫在一起。無論在抗日戰爭、解放戰爭、還是新中國成立後的社會主義現代化建設時期，版畫家總是站在時代的前列，關心祖國和民族的前途，創作出大量發人深思、摧人奮進、令人喜愛的作品，在社會上産生極為深刻的影響，為時代留下富有歷史意義的畫卷。

　　作為上海市徐悲鴻藝術研究協會的一員，近年來在研讀關於徐悲鴻大師的若干紀念文集中，逐漸了解到徐悲鴻先生曾對魯迅先生所創導的新興木刻運動，作過不懈的長期支持和鼎力扶持，可説居功至偉。

　　據記載一九一七年徐悲鴻先生留學日本研究美術，一九一八年歸國後被蔡元培聘為北京大學畫法研究會導師。同年十二月經人介紹他與魯迅先生晤面相識，是年《新青年》雜誌上發表了魯迅作品《狂人日記》。這年徐悲鴻二十三歲，魯迅三十八歲。次年五月徐悲鴻先生赴法國勤工儉學，經歷了長達七年的留學生涯，一九二七年從歐洲回國。一九二八年徐悲鴻在南京中央大學藝術系任教授兼南國藝術學院美術系主任，與田漢、歐陽予倩等共同推行現實主義于上海。

　　徐悲鴻先生在法留學期間師從達仰先生，油畫和素描技巧大進，創作了大量油畫、中國畫的作品，在國外已不斷開個人畫展，聲名鵲起，深受法國沙龍的好評。歸國後一九二九年（三十四歲）就任北平大學藝術學院院長及南京中央藝術學院系主任、教授。

　　在我國現代美術史上，是徐悲鴻先生首先把中國繪畫介紹推薦到國外去辦展覽之人。一九三三年應巴黎國立美術館邀請，徐悲鴻前往法國舉辦中國近代美術展覽，同年又在德國法蘭克福、比利時布魯塞爾、意大利米蘭舉行中國繪畫展覽。當時正值日本帝國主義侵佔我國東北，歐洲人民普遍關心中國的事情。在這個時候徐悲鴻把具有優秀傳統和民族特色的中國繪畫作品帶到國外展出，引起了歐洲人們的很大重視，當時當地各雜誌、報刊評論文章不下三、四百篇之多。與此同時，英國、蘇聯也致電邀請。但在國內，由於國民黨反動派的阻撓、破壞，一些革命的木刻社團被封閉，許多從事革命文藝創作的青年被逮捕，遭殺害。然而在歐洲這兩支（國內、國外）不期而遇了。這是指由徐悲鴻先生在一九三四年帶往巴黎的《中國革命美術展覽會》在巴黎展出開幕了，而這一展覽會的作品恰是魯迅、宋慶齡等悉心收集提供的。法國《共産黨人道報》對該展覽曾撰文讚揚。

　　一九三四年五月徐悲鴻應蘇聯對外文化協會邀請將《中國革命美術展覽》移位莫斯科。到達蘇聯後，受到蘇聯政府和蘇聯人民的熱烈歡迎。《中國革命美術展覽》後在莫斯科、列寧格勒、基輔展出，盛況空前。蘇聯人民、蘇聯藝術家對中國人民有著誠摯友好的感情，對中國的民族繪畫和革命木刻以熱烈的讚揚。展出期間，徐悲鴻和不少蘇聯藝術家建立了深厚的友誼。蘇聯雕刻家梅爾科洛夫把親手製作的列寧面模和托爾斯泰面模贈送給徐悲鴻，並説這兩個面模除了我自己保留一份之外，世界上就只有你一份了。足可見其情誼之深重也。在蘇聯，徐悲鴻還作了中國古今藝術之變遷的報告。同年春夏之間，在莫斯科舉行了兩國藝術品交換典禮。徐悲鴻熱情地邀請蘇聯藝術家來中國舉行近代美術展覽會。

　　後來魯迅先生寫給陳煙橋（當年的木刻青年）的信中曾提及：“一位美國人告訴我，他從一個法國人那裏聽來，我們的繪畫與木刻在巴黎很成功，又從蘇聯人那聽來這些作品又在莫斯科展覽，評論很好云云。”一九三四年六月三十日信中所提“我們的繪畫”即徐悲鴻帶到法國及蘇聯的中國畫和木刻，對於中國畫和革命木刻在國外的展出情況，魯迅先生一直很關心，同年七月十二日他在致陳鐵耕（青年木刻作者）信中，又寫道“木刻在法、俄聽説已展過，評論不壞，但得不到詳細的消息。”

　　訪問歸來，徐悲鴻撰文讚揚蘇聯：“悲鴻在蘇聯最深刻之印象乃無失業之人，亦無失業藝術家，而藝術家忠於藝術。”徐悲鴻還積極籌組中蘇文化協會。在魯迅先生和徐悲鴻等人的熱忱支持下，一九三六年《蘇聯版畫展覽會》得以在南京、上海舉行展覽。魯迅先生在《記蘇聯版畫展覽會》一文中説：“倘沒有十月革命，這些作品不但不能和我們見面，也未必會得出現的。”又説：“他令人覺得一種震動，這震動恰如用堅實的步伐，一步一步，踏著堅實的廣大的黑土地進行建設的路的大隊友軍的足音。”

　　徐悲鴻蘇聯之行，在思想和生活上都受到了極大的振奮，看到了光明，看到了前途。蘇聯版畫在南京、上海的展出受到了反動派和幫閒文人的攻擊和污衊。但是受到魯迅先生的高度讚揚：“這些介紹者，都並非有所謂可怕的政治傾向的人，但決不幸災樂禍，因此看到鄰人的平和和繁榮，也就非常高興，並且將這高興來分給中國人，我以為為中國和蘇聯兩國起見，這現象是極好的，一面是真想為我們所知道，得到了解；一面是不再誤解，而且證明了我們中國確有許多‘威武不能屈、貧賤不能移’的必説真話的人們。”（《記蘇聯版畫展覽會》）

　　作為一個藝術播種者，徐悲鴻不僅把中國民族藝術（包括中國新興木刻作品）帶到歐洲各國，而且也把各國進步藝術家的作品帶回中國，促進了各國人民和藝術家的相互學習和了解。同時在這一促進中外文化交流活動中，魯迅在為一九三四年的《中國革命美術展覽》中的籌集木刻作品一項費盡了心血。對由徐悲鴻在 1936 年從蘇聯引進來上海展出的《蘇聯版畫展覽會》，他以深厚的情義、滿腔熱情地著文在報刊上大加讚揚。從此這兩位中國文化巨人在並肩戰鬥中建立了牢固的戰友情誼。但使人難以預料的是，魯迅先生在同年 10 月大病突發，病逝于上海寓所。這樣，兩位巨匠失去了再次合作的機會。然而徐悲鴻先生用事實證明從沒有停止對新興木刻運動的關懷和支持……。

　　1937 年七·七事變後，全國抗日戰爭爆發，南京陷落，國民政府遷入重慶，徐悲鴻從教的中央大學也遷往重慶。1942 年在全國各地的木刻工作者同心協力籌備下，《全國木刻展》在重慶開幕，引起了強烈反響。徐悲鴻專門為《全國木刻展》著文如下：“毫無疑義，右傾的人，決不弄木刻（此乃中國特有之怪現象），但愛好木刻者，決不限于左傾的人。我在中華民國三十一年十月十五日下午三時，發現中國藝術界中一卓絕之天才，乃中國共産黨之大藝術家古元。

　　我自認不是一個思想有了狹隘問題的國家主義者，我惟對於還沒有二十年曆史的中國新版畫界，已誕生一巨星，不禁深自慶賀。古元乃是他日國際比賽中之一位選手，而他必將為中國取得光榮的。於是我乃不成為一位思想狹隘的國家主義者。不過中國倘真不幸，沒落到沒有一樣東西出人頭地時，我且問你，你那世界主義還有什麼顏面。平心而論，木刻作家，真具勇氣。如此次全國木刻展中，古元以外，若李樺已是老前輩，作風日趨沉煉，漸有古典形式。有幾幅，近於 Durer。董蕩平之《榮譽軍人閱報室》乃極難做的文章，華山之《連環圖》，王琦之《後方建設》皆是精品。西崖有奇思妙想，再用功素描，當更得傑作。荒煙、偉南隸、山岱、力群、劉建庵、謝子文皆有佳作。焦心河之《蒙古青年》章法甚好。劉鐵華、黃榮燦雄心勃勃，才過於學。李森、陸田、沙兵、納維、李志耕、萬旋思及多位有志之士，俱在進步之中，構思皆俱才思，而造型欠精。此在李樺、古元兩位作家之外，普遍之通病也。其所謂勇氣者，諸君俱勉力創作，具試真人之半大小人像，乃木刻上極不易達到目的之冒險。有幾位依據照相製作，以之練習明暗，未嘗不可，但不宜公開陳列。又木刻之定價，既相當高，例需作者簽名其上。

　　古元之《割草》，可稱中國近代美術史上最成功作品之一，吾陪都人士，共往欣賞之。”（原載 1942 年 10 月 18 日重慶《新民報》）

　　重溫這七十三年前徐悲鴻先生此文，不由得使人感慨良多。此時魯迅先生逝世已有六年，抗戰已進入第五個年頭。當年的《全國木刻展》的作品來自全國各地，作者包括國統區、解放區、甚至淪陷區。此時正值第二次國共合作之際，因此《全國木刻展》能得在重慶展出。國民政府歷來反對、討厭反映勞動人民的木刻作品及展覽會。在如此的歷史背景下，徐悲鴻先生在新民報上著文，一開始就敢於熱情推崇“中國共産黨之大藝術家古元”，稱頌古元是“中國藝術界中一卓絕之天才”，這固然是徐悲鴻本身具有國際水準的欣賞眼光和古元作品之優秀。但另一方面是徐悲鴻義無反顧地不顧國民政府及幫閒文人的壓力、污衊，並呼籲“吾願陪都人士，共往欣賞之。”試想這需要多大的勇氣和膽識。徐悲鴻在文中還對二十位作者提到他們的姓名、甚至作品題目，肯定了他們的才智和勇氣。同時又直言不諱地指出除“李樺、古元兩位作家之外”，有“造型欠精”，是木刻展中“普遍之通病也。”回顧當年，中華民族在抗日戰爭的艱苦歲月中，木刻青年作者與工農大眾同樣處於艱難困苦之中，由於日寇殘暴侵略，國土淪喪，絕大多數木刻作者沒有受到高等教育及專業的素描、木刻基礎訓練，因此在《全國木刻展》上出現了“造型欠精”、“普遍之通病也”。作為一名中國卓越的美術教育家，這個當年客觀存在的現象，同樣也壓在了徐悲鴻先生的心上……。

　　直到新中國成立之初，在首都北京中央美術學院成立，徐悲鴻先生被中央人民政府委任為中央美術學院首任院長。學院設立國畫係、油畫係、雕塑係之外，徐悲鴻先生專門聘請李樺先生籌建中央美院版畫係並任系主任，從此開創了美術學院設版畫係的先河。這在全國起了領頭羊的作用，接著大部分地方美術學院也增設了版畫係。從此木刻（版畫）在高等學府登堂入室，有志於版畫專業的青年大量地報考學院版畫係，接受嚴格的素描和木刻專業訓練。這從體制上保障了“新興木刻運動”後繼有人，成了“新興木刻運動”人才庫、生力軍，實現了魯迅先生在當年預期、並盼望的“旌旗蔽空的大隊”。後來，生力軍們和老一輩優秀的版畫家團結一致，在新中國社會主義建設中，總是站在時代的前列，關心國家和民族的前途，深入生活，創作出大量發人深思、催人奮進、令人喜愛的優秀木刻作品，在社會上産生極為深刻的影響，為新時代留下富有歷史意義的畫卷。

　　隨著中國的強大、崛起，中外文化交流日益增多，中國的版畫頻頻出國交流展覽。通過交流，國外愛好和平的人民從木刻作品中更深一層地了解了社會主義新中國。版畫為增進國際之間的友誼作了很大的貢獻，同時也提升一大批中國木刻（版畫）家在國內外的知名度。

　　當今的中國版壇早已超越了徐悲鴻先生於 1942 年在《全國木刻展》上對古元、李樺兩位的期望：在國際版畫舞臺上，我國已遠遠不止兩位世界級頂尖水準的選手了。

　　飲水思源，魯迅先生是我國新興木刻運動的創始人、奠基人。而徐悲鴻先生是在魯迅先生逝世後，他責無旁貸地接過魯迅先生對新興木刻運動的接力棒，並奮力高速到達終點的實踐者。如今，筆者作為已有六十年版齡，榮獲魯迅版畫獎的木刻工作者，在徐悲鴻先生誕辰 120 週年之際，以此拙文聊表對徐悲鴻先生的紀念，並致以崇高的敬意。

　　（編者注：作者董連寶，男，1935 年生於上海，祖籍浙江紹興。浙江美術學院版畫係高級研修班結業。歷任上海美術館研究收藏部主任、藝術委員會副主任，國家一級美術師，中國美協會員，中國版協理事，上海美協理事，上海版畫會副會長，上海市徐悲鴻藝術研究協會藝術委員會主任。版畫《鋼城心臟》、《鋼城宮殿》、《濱海明珠》等獲全國美展三個一等獎、優秀獎及銅獎。1996 年在北京榮獲“魯迅版畫獎”。有數十件版畫作品被國內外美術館、博物館及政府機構典藏。出版有《董連寶版畫集》等。編者稍作修改。）