徐悲鴻歷史主題繪畫與民族審美精神的建構

　　20 世紀是拓展寫實繪畫時期，在以弘揚民族文化精神的創作方面，成為這一階段最具表現活力的藝術載體。像徐悲鴻先生大量的人物畫創作，就是通過運用油畫與中國畫這二種表現形式的結合，深刻揭示了那些能夠反映中華民族審美精神的繪畫主題。故他的這一意義深遠的藝術實踐，加快了本世紀寫實人物畫藝術的表現進程。

　　（一）

　　傳統人物畫作品之一《韓熙載夜宴圖》，是一幅反映社會生活最具表現活力的人物畫巨作。之後林林總總零零星星的人物畫，已不復初創時期的生機。故一部綿綿不斷的繪畫史，漸漸被那些尤能體現文人畫寫意元素的花鳥山水筆墨所取代。於是，形成于唐代輝煌的人物畫卷不再，只專以摹倣前人畫法之能事，茍延殘喘地維續這一切。而 20 世紀那一場深刻的社會變革，同樣強化了文化藝術的創新力度。中國畫也進入到藝術變革階段，其中以一批留洋學子融合中西繪畫藝術的大踏步探索，最為引人注目。徐悲鴻站在寫實藝術角度，反映表現當代人物畫的創作進程，可概括為：以人們熟悉的眾多文學歷史內容作為創作主題和素材，藉以表達畫家胸中涌動著對國家命運的悲慼憂懷之情，進而闡述作為寫實人物畫，應一如既往弘揚“成教化、助人倫”的審美教化功能。無論歷史題材巨幅創作《田橫五百士》，表現並構就的一股悲壯豪邁的藝術情感，還是以“愚公移山”精神比喻中國人民不畏強暴、最終趕走日本侵略者的神話典故《愚公移山》等不同畫幅，徐悲鴻先生總是站在當代人物畫創作的藝術高度，取精用宏，以一種有別於淺薄畫風而又充滿藝術生機的表現面貌出現。比如在腥風血雨中到處是動蕩不已的現狀下，不少畫家還在不厭其煩地重復那些毫無現實意義、更無表現活力的高士佳人題材圈子中，似乎這一場關係到國恨家仇的民族戰爭，與他們個人的命運毫無相關。

　　面對這一現狀，徐悲鴻先生及時創作了一幅幅具有很高藝術價值的寫實人物畫。故這些傾其一生表現完成的一系列充滿愛國主義情操和民族繪畫精神的主題創作，具有相當的現實主義表現意義，如同給瀕危的中國社會以一方猛藥，喚起人們的精神鬥志。

　　徐悲鴻先生運用西方油畫的寫實技法，嘗試表現那些取材于中國古代文學歷史題材內容的一幅幅油畫創作，比如《田橫五百士》等，無疑是展示中國現實主義繪畫創作歷程的重要一筆。就我們所了解，中國畫家在運用西方技法畫民族題材這一探索，應該是從徐悲鴻先生開始的，而之前，還不曾有過這樣的嘗試，並形成創作經驗，已示後人。由於這樣大膽獨具一格的藝術探索，徐悲鴻先生把他對歷史主題繪畫表現的獨到眼光和所反映的現實審美意義，深刻而厚重地展現在世人面前。

　　不是一般化的唯美——那種對傳統空靈凈雅審美語言的簡單重復，同樣，也不是唯西方歷史題材畫中常有的那種戲劇性效果的直接演繹。徐悲鴻先生在創作《田橫五百士》，鑄就的是一種象徵中華民族文化的人格精神，他選擇的人物動態語言，似乎在延續著“約大氣”的審美精神語言——一種接近於漢唐畫像磚那種樸拙粗厚的造型樣式。雖然，徐悲鴻先生有著堅實的寫實造型基礎——這從他一幅幅留法人體畫寫生功力之深厚可見一斑，但人們從他對造型審美的看法，覺察到另一種不同一般的藝術觀察態度——對“寧拙勿巧，寧方勿圓”這一樸素不過又深深蘊藏于中國傳統哲學精髓的堅守。倘若只是簡單把習作寫生的基本功，就直接套之於主題繪畫創作，那是對藝術認識過於的簡單和表面化。所以，我們通過他一系列習作寫生的人物動態與歷史畫創作中的人物形態樣式，做個比較，就能清晰感覺到這種造型變化處理上的力度所在。

　　徐悲鴻《田橫五百士》。上海市徐悲鴻藝術研究協會供圖。

　　在大量西方繪畫作品中，那些為了更好地襯托畫面戲劇效果，比如細緻複雜的明暗光影，如倫勃郎的《夜巡》，德拉克羅瓦的《希阿島屠殺》，大衛的《三兄弟的宣誓》等等，卻在徐悲鴻《田橫五百士》等畫面看不到這樣的表現，難道是他沒有這種模倣和借鑒的能力嗎？不，是他有意不為之——因為徐悲鴻先生完全站在對東方民族繪畫精神理解的層面上，去準確把握這種不同構思所在。除了臉部結構要表現出神形之處，而關係到畫面氣氛的人物服飾與環境道具，以及遠處的背景天空，卻多以大面積單純的黑白灰處理，取中國畫黑白的審美架構表現。因而我們看到了一種東方文化審美精髓最重要一點——單純豐富中寓肅穆深沉的意境。使徐悲鴻先生在表現這一歷史人物事件的創作方法上，雖然運用油畫這一表現語言，卻透出東方繪畫精神中的一種意境——這一藝術特質，是完全不同於西畫重戲劇效果的另一種藝術氣氛，因而它遠離了西方那些描畫騷動刺激的感官，更著重于畫面意境的藝術感染力——這正好體現了民族繪畫注重精神表現的特別之處。

　　摒棄對明暗光影瑣碎的描繪，立足於東方式的黑白灰視覺佈局的刻畫，這些都是徐悲鴻個人身上一種特有的民族審美趣向的具體反映，包括用色上也盡顯中國畫色彩的藝術主張。在《田橫五百士》畫面中，呈現的是那種反映了東方色彩美學的特質，無不強調了作品整體的主題思想，著力表現了田橫與五百士不畏強暴，大義凜然、視死如歸的悲壯而豪邁的英雄氣慨，全畫渲染了一種如“風瀟瀟兮易水寒，壯士兮一去不復返”的悲壯氣氛，所以色調上是“冷”的，是一種被畫家審美思想主觀凝固在作品上的“冷”，人們不妨與盛行于 17、18 至 19 世紀西方古典油畫色彩作個比較，無論浪漫主義時期的油畫，還是古典主義繪畫，大多歷史主題創作，在色彩佈局上都有一種華麗高貴的藝術氣氛，而徐悲鴻則不然。他對色彩的認識一直有自己的堅持和主張，即不會因學了西畫技法，就在反映本民族歷史內容的創作上一味地洋化，從而喪失本民族藝術的精神內涵和表現特點。

　　（二）

　　舉凡歷史題材繪畫，在藝術表現每一個階段都有其重要的一筆。從它以一種迥然不同的創作面目出現在藝術史上，便常常為一些創作水準較高的畫家所青睞。同時，一部分畫家因為在這一繪畫領域的獨特表現，和創作出不朽的巨幅畫面，使之名垂青史，西方藝術史是這樣，中國繪畫史也是這樣。一方面，是選擇一個歷史事件而不是某一瞬間畫面，這在內容表現上就存在著巨大的差別，那麼在素材收集上，甚至還須對當時所發生這一歷史事件相關的人物、道具及環境作出近乎歷史學家考查的那般嚴謹，才可能細緻準確地反映原有的面孔。唯有投入大量時間去蒐集資料，才能使每一個階段的構思，永遠處在一種深入再深入的狀態。這與那些一揮而就或靠短時間的情感爆發，迅疾形成的大量即興式創作，其藝術表現的深刻性有天壤之別。

　　另一方面，歷史畫創作往往因為要盡可能忠實于題材本身的真實性這一面，使得一些歷史畫構思，只能滿足或停留于畫面細節的羅列以及表層的一般性效果呈現的描繪。類似的情形，使得這一部分創作，並沒有對人類社會文化産生深刻的影響力，最終只是一般性陳列在博物館或公共場所。還有，一個畫家一生的歷史畫創作也會有不同的軌跡出現，它們能夠産生形成不同的社會效果。如 19 世紀法國油畫大師德拉克羅瓦的巨幅創作——《自由引導人民》一畫，因其鮮明的表現主題和貫穿于整個畫面中心思想的構思立意，主題思想更加深刻。故其在藝術史的影響力，經久不衰。

　　徐悲鴻先生留歐期間，經常留連于收藏曆代油畫名作的各大博物館如盧浮宮、奧賽等，通過遍尋歷代名畫去研究油畫技法，這為他日後回國從事主題繪畫創作打下了良好的基礎。藝術目光深邃的他，加之自身良好的文化素養（徐悲鴻有很好的國學基礎，這是當下畫家所不具備的），特別是當他處在國家危難的時候，就積極投身於各種救國救亡運動。如在新加坡義賣自己創作的作品，所得款項全部捐獻抗日前線，以及激賞創作出《流民圖》這一不朽主題畫的作者蔣兆和，並力薦其到中央大學任教。這一個個舉措，無不反映了徐悲鴻先生一身的愛國主義情操和民族精神的人格魅力。他畫群馬，似乎也把動物那健壯的身軀和一馬平川的氣勢擬人化，就像他在畫人物畫給予了作品深刻的思想主題一樣，一掃傳統繪畫用細線描畫的馬（如趙松雪《秋郊飲馬圖》畫面上馬的形態），如此的柔弱纖細。於是，在他筆下那一匹匹駿馬，如同一個個奔赴戰場與日寇拼殺的戰士，為民生為社會疾馳于崎嶇的大道上。如創作于 1940 年 5 月的《群馬》，就是他在聽到鄂北抗日大捷後而豪興勃發的欣喜之作。

　　徐悲鴻先生主題創作中的另一幅較為重要的油畫作品《徯我後》，是在為日本侵略者發動 9.18 事件後大舉入侵我東北三省而創作的。全畫色調沉鬱，人物形象表情悲憤，內心茫然。反映了畫家滿腔義憤的內心情感。畫家一筆筆的有力塑造，從中表達了對東三省人民流離失所無家可歸的悲憤之情。它可與《田橫五百士》一起，展現了畫家運用油畫這一外來畫種表現中國歷史典故的成功範例，開 20 世紀中國寫實油畫之風。顯然，他不同於當時某些畫家，只滿足於畫瓶花果蔬之類或只作人物肖像的簡單圖解，而是立足於對現實社會的深刻感應，表現了一位當代油畫大師的為人生而作，為社會而歌的胸襟膽識，也使他從眾多畫家中脫穎而出，具備了一位引領 20 世紀中國寫實主義繪畫發展氣勢的領軍人物。

　　在融合中西繪畫藝術探索道路上，徐悲鴻先生不僅創作了諸多反映現實情懷的油畫風格的歷史題材創作，還致力於以寫意手法表現。如創作于 1938 年的巨幅人物題材《愚公移山》，就是一幅希望我抗日軍民以“愚公移山”之精神艱苦奮鬥，去奪取抗戰最後勝利的主題創作。作品寓意深刻，在取得內容與形式錶現手法高度一致上，徐悲鴻先生拋棄了傳統高古遊絲描的畫法，大量運用漢畫磚那種斑駁乾裂的戰筆描繪形式，藝術地表現了幾位挖山不止北方漢子厚實健壯的體魄。這一效果的體現，一是，得益於長期寫生積累形成了堅實厚重的人物造型風格；二是，正如他所認為的“人物畫的興敗是一個民族盛衰的象徵”，有感於國難當頭下中國人長期被外人譏笑為“東亞病夫”這一痛苦不堪的現狀，徐悲鴻有意在人物畫面上，賦予國人健壯的體格，是否有他寄厚望于中華民族，能早日強盛，屹立於世界民族之林的個人情感的深刻一面？

　　總之，徐悲鴻先生在他“也非常重視從中國優秀的文學作品中汲取靈感，縱情抒寫中華民族在歷史上可歌可泣的偉大精神”的歷史畫主題創作道路上，通過這一系列創作，形成了這些以表現國家命運與人民情感緊密相聯的曠世之作。在 20 世紀初那種認為“中國畫不能反映現實，無論是歷史故事，現實生活還是突發政治事件，……中國畫都不擅長”，而“徐悲鴻則專門強調人物畫的重要性，強調歷史故事和現實題材的創作”倘若沒有徐先生率先垂范地在反映現實繪畫創作方面，邁出堅實有力的一步，那麼，今天人們津津樂道的那類與表現才子佳人的傳統人物畫完全拉開距離，更具藝術震撼力的寫實繪畫，尤其是歷史主題創作上，還不知路在何方？“吾國因抗戰而使寫實主義抬頭。從此東西美術，前途坦蕩，……在吾國未來社會，將視為生活所需之營養，必不為人漠不關心，乃不佞所斷言也。正如徐悲鴻先生深有感觸的那樣，今天，作為反映一個民族命運興衰內容的主題畫創作形式，仍展現出旺盛的藝術表現力。

　　進入 21 世紀，隨著社會發展人們生活節奏的不斷加快，於是，在人們精神生活的空間裏，也相應有各種變化。它需要以豐富的藝術形式及不同審美內涵的美術作品，特別是通過在催人奮發中感受一種中華民族精神的主題繪畫創作，來反映這一深刻的時代變革和人們的精神世界。正如徐悲鴻先生在他一生創作道路上表現出來的民族精神和愛國情操一樣，這樣的寫實藝術將為世人所欣賞，其畫面所折射出的人格魅力，將為世人所敬仰。

　　（編者注：作者潘豐泉，男，福建泉州人，1981 年 1 月畢業于福建工藝美術學校雕塑專業，1987 年 7 月畢業于浙江美術學院中國畫係人物畫專業。現為中國美協會員，廈門大學教授、中國畫專業碩士生導師。著有專著及論文多篇，榮獲《新世紀第二屆徐悲鴻學術研討會》論文金獎。編者稍作修改。）