窮造化之奇 探人生究竟

　　20 世紀初是中國繪畫十分頹敗的時期，中國優秀的知識分子對民族的萎靡不振、藝術的泥古不化痛心疾首，發出奮起改革的吶喊。徐悲鴻在此以其理論和實踐開始成為中國藝術復興的開拓者。1919 年，他在北京大學校刊上發表了至今仍然為人稱道的改革中國傳統繪畫的主張：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可採入者融之。”也是這一年，他前往法國，考入美術的最高學府——巴黎國立高等美術學校，精研古今藝術。在對東西方美術的歷史和現狀進行了深入的考察和比較之後，他提出了振興中國藝術的具體方法，並通過自己卓越的藝術成就，大大推進了中國的藝術發展和藝術教育，被國際藝術評論界稱為“中國近代藝術的曙光”、“中國現代藝術之父”。

　　巴黎國立高等美術學院。網絡圖。

　　“窮造化之奇，探人生究竟”，這是徐悲鴻從美學的高度提出的繪畫宗旨。綜觀世界美術的各種表現，的確無外乎兩類，一類以自然造化的無窮奇美為自己的探索目標；一類則以人類這一萬物之靈為對象，表現人類社會的方方面面。中國繪畫自唐代中興之後，受到文人畫的審美影響，畫家以山水自娛、崇尚自然主義的風格，創造出以山水奇美為核心的獨立的風景畫，這就比以人為中心，風景中必有神話、聖經人物的西方早了一千年。但是另一方面，中國繪畫中對人的表現大為減少，到了清末民初，能畫人物者寥寥無幾，而且對山水的描繪變成“四王”式的八股，陳陳相因、千篇一律、毫無生氣，更談不上藝術創造。針對這一狀況，徐悲鴻提出了兩條根本的藝術主張：“以人的活動為主”和“師法造化”。

　　徐悲鴻《泰戈爾》1940年。上海市徐悲鴻藝術研究協會供圖。

　　徐悲鴻從人物畫入手，明確造型藝術以素描為基礎，進行中國畫的改革。他憑藉數以千計的素描人體的描繪和深入的解剖學研究，讓畫中人物實在、結實，通過艱卓的造型去寫神，則使人物形神兼備。他發展了中國畫的“骨法用筆”，使畫中的線條既具有中國審美的形式美趣味，又在體現人物結構，體現物體的品質感、體積感上更具表現力。在形式和色彩這兩大造型審美因素上，他遊刃有餘地讓筆下的人物、動物處於各種角度、各種境遇和運動變化之中，以顯形之奇美；同時在保持墨色優美和非純色的中國顏色特點的基礎上，運用顏色關係的科學規律，強調互為補色的美，並讓集中于一點上的純色起到為畫面點睛的作用。徐悲鴻于 1931 年創作的《九方皋》，是形式完美的中國畫構圖：伯樂的好友九方皋被推薦給秦穆公相馬，他在尋找了三個月後，終於見到這匹黑色的千里馬。馬與人的方向相對，但形的安排使得雙方相互親近呼應。九方皋一手叉腰，一手因興奮、驚異而微微抬起。呈全側面的身體形狀，昂起的頭與鬍鬚的形狀、衣領、腰帶、褲筒、綁腿、衣服皺折造成的各種形狀組成動人的韻律，讓他在身後兩個不學無術而又自以為是的人物襯托下，尤顯從容鎮定、氣宇軒昂。千里馬亦從安祥食草的凡馬群中凸現，似乎要掙脫馬韁，奔向難逢的知己。對於發掘人才的渴望，“見其精而忘其粗，見其內而忘其外”的獨特與高明，都通過深切巧妙的情感交流而感染著觀眾，證明著傳神阿堵的具體含義。

　　徐悲鴻《九方皋》。上海市徐悲鴻藝術研究協會供圖。

　　《李印泉像》讓人看到對造型規律和人體結構的精通可以使中國畫的線條産生何等神奇的表現力。裹身的長袍完全由白描手法勾出，但觀眾可以感受到裏面的身體結構的起伏、前後空間，乃至衣服和鞋的質感。面部線條的巧妙組合和在關鍵部位的些許渲染，使這位須髯飄拂的老者呼之欲出。李印泉先生曾多方奔走，以自家的資金全力為抗戰陣亡的將士們安置墓地，妥善埋葬，這種正直、俠義、寬厚、慈祥被畫家以精湛之筆簡潔、生動地體現出來。

　　動物和人一樣，需要畫家研究其結構、解剖，而把握住它們瞬息即逝的動勢更是對畫家的考驗。徐悲鴻通過大量的速寫和非凡的默寫能力，捕捉住各種動物活動的精彩瞬間，將貓的機敏、牛的淳厚、獅的威武、鷹的銳利刻畫得令人愛憐。同時他也把中國繪畫借物寄情托興的手法發揮到極致。雄獅是徐悲鴻最喜愛的題材之一，在留學法、德之時，他便以千百幅速寫為基礎創作了《獅吼》、《奴隸與獅》。1938 年，他創作《負傷之獅》，從畫上題字可以看到畫家作畫時的心境：“廿七年歲始，國難孔亟，時與麟若先生同客重慶，相顧不懌，寫此聊抒憂懷。”負傷而不失尊嚴、眼中燃燒著復仇渴望的獅，《新生命活躍起來》一畫中穿山越澗的獅和《側目》一畫中對蛇的挑釁無限蔑視的獅，無不寄託著對於民族振起的熱望。這一情感在 1943 年的《會師東京》上更得到盡情宣泄。該畫取諧之意，以群獅比喻反法西斯各國會師于富士山上。畫家以佈滿陰霾的天空襯托挺立於山巔的獅群，緊張的氛圍加強著力量的表達。徐悲鴻在畫上寫道：“雖未免言之過早，且喜其終須實現也。”在民族存亡懸于一線的時刻，藝術家把文人畫借梅蘭竹菊孤芳自賞的手法推進到對民族精神的謳歌和對民族解放的暢想這一新的高度。

　　徐悲鴻《負傷之獅》。上海市徐悲鴻藝術研究協會供圖。

　　畫家強烈的托興與自況和浪漫主義不可或缺的駿馬結合在一起，便産生了馳名中外的徐悲鴻的馬。其實，從古到今都不乏畫馬的名家。馬本是中國歷代畫家鍾愛的題材，但在宣情達意上有如此感染力，以至成為藝術標誌的卻無出其右。徐悲鴻創造了白額、闊鼻、瘦腰、長腿、胸肌隆起、骨帶銅聲的英俊形象，寄託了畫家和民族追求光明、渴望自由的意志。它總是那樣執著、堅韌地奔馳于荒原大漠，忠實勇敢、傲骨錚錚，讓觀眾的情感與時代一起馳騁。徐悲鴻的山水畫特點是擷取最具地域特徵的景致，水墨淋漓地表現特殊氛圍、特殊瞬間，體現畫家得之正而求其變的主張，從而韻味雋永，異常生動。在桂林陽朔，對自然充滿愛戀的徐悲鴻捕捉住自然變化的脈搏，他以酣暢無比的大潑墨手法抒寫春雨迷濛的漓江秀色。濃淡變化的深淺墨塊，意到筆隨地讓雨中出現若隱若現的鄉鎮、房屋，山光和雲煙，仿佛在畫面上隨水盪漾。如果説，法國印象派是以色塊取代了線條，那麼《漓江春雨》則是用墨塊融化了線條，兩者有著異曲同工之妙。《漓江春雨》和《喜馬拉雅山》、《月光如洗》一起，讓中國山水畫自然地進入對光影的表現，以嶄新的藝術語言開闢了中國山水畫新的境界。

　　中西審美的巧妙結合會使中國藝術的一些特點更加具有感染力，這點在徐悲鴻的素描上得到極好的驗證。他的素描每幅都有獨立美感，簡約、靈動，主體突出，輕重和諧。他一般不畫背景，通過輪廓線的起伏轉折和對物象整體空間感的表現，將對象從背景中凸出。他那流連有力的線帶著中國畫的審美要求，好似毛筆的中鋒所致，其實他是巧妙地運用了西方炭精條（法國名為黑石頭）的角。這些線和灰色的中間調子的面結合得如此完美，以至於已經成為面的轉折的一個部分。他喜愛用四方炭精尖角磨平後形成的大面，粗線條地打出暗部顏色，再以手指擦出豐富微妙的層次，其虛和曼妙讓人感到水墨流動感的存在。他還尤其鍾愛中國人特有的黑頭髮和黑眼睛的美，在畫肖像時，他總是把眼睛放在最後畫，以收畫龍點睛之效。他在多幅素描上將水墨施于最黑的部位，而且有許多素描甚至直接以水墨完成。這種在更高審美層次上的黑白、輕重和諧和直抵本質的取精用宏，概括提煉地代表了東方民族在繪畫上、素描上的卓越貢獻，曾令許多西方觀眾讚嘆不已。

　　徐悲鴻《田橫五百士》。上海市徐悲鴻藝術研究協會供圖。

　　在油畫上，他以《田橫五百士》、《徯我後》等巨構奠定了中國在世界油畫中的地位。這些作品需畫家在年富力強之時經年累月的努力，是天才與精力迸發的成果。浩大的場面，眾多的人物，複雜深刻的內心描繪，環境與人物的密切關係都達到感動上蒼、悲天憫人之境。著紅袍的田橫，著黃、綠、紫、藍各色服裝送別他的男女老幼，處在海邊湛藍的天空、大塊的白雲之下，形與色的力度得到空前發揮。人物的悲傷、憤怒、絕望、焦慮與視死如歸的從容、鎮定匯成宏偉的交響，展示著富貴不能淫、貧賤不能移、威武不能屈的精神，是中華民族堅忍不拔、氣吞山河的光輝寫照。那規模大於真人物，處於激烈運動之中，大角度透視之下的人體，是中國繪畫中最具力量之作，堪稱中國繪畫史上的里程碑。

　　徐悲鴻的每幅油畫都經過精心構思，確定主旨，然後製作。畫家根據主題的審美要求，以相應的手法將色擺上畫面，始終胸有成竹，得心應手。精湛的技巧使人感到一氣呵成的痛快。在顏色上，他吸收印象派技法之長，喜用群青，甚至普魯士藍畫輪廓線，並根據體面關係的轉折使該線或轉向於紫，或轉向於綠，或保留原色，既有變化又富於空氣感。他的每筆顏色均穩健地擺在畫布上，筆筆按照體面關係組合在一起，其緊密與靈巧好似面的交織，遠看大氣磅薄，近觀瑰麗多彩。他歸國後作的油畫尤其注重中國獨有的韻味和氣派。他運用刮刀畫出的《桂林山水》、有濃郁金石味的《喜馬拉雅山》、用大片綠竹襯託人物而成的《讀》、讓青灰色磚瓦廟宇放出異彩的《庭院》等等，都成功地融入中國傳統的審美趣味和中國傳統繪畫的章法、手法，突出著天人合一的和諧美。

　　作為一位在國畫、素描、油畫三個領域均有卓越成就的大師，徐悲鴻的藝術閃耀著中華智慧的光芒。它在繼承與創新、東方與西方、形與神、造型與表現、審美理論與創作實踐的關係上把握得那樣準確和恰到好處，達到極其高明的境界。藝術本為世界公共語言，如何取他人之長，豐富和發展自己，讓自己的藝術更具魅力，這是永遠擺在每一個藝術家面前的問題。徐悲鴻融會中西的畫和那精深華妙、隱秀雄奇的美，給人們以巨大啟迪，從這個意義上講，徐悲鴻不僅屬於中國，也屬於世界。

　　（編者注：作者徐慶平，1946 年生，江蘇宜興人，徐悲鴻先生次子，著名美術理論家、書畫家，中國人民大學徐悲鴻研究院院長、教授、博士生導師，並任徐悲鴻紀念館名譽館長等職。編者稍作修改。）