天教水墨畫羅漢 魁岸古容生筆頭 ——專訪原上海油畫雕塑院院長陳古魁

陳古魁在創作中。陳古魁 圖

　　國際在線上海微網（彭麗）：近日，上海微網專訪著名藝術家陳古魁。陳古魁，1943年出生於浙江溫州，1960年考入上海市美術專科學校，師從許利民、哈定、喬木等老一輩藝術家，畢業後進入油畫雕塑訓練班。1965年畢業于上海市美術專科學校，同年進入上海油畫雕塑創作室（今上海油畫雕塑院）。1986年任上海油畫雕塑院副院長，1993年競聘為上海油畫雕塑院院長。曾任第七、八、九屆上海市政協委員。現為中國美術家協會會員、上海美術家協會會員、理事、國家一級美術師、中國青銅製造協會藝術顧問、上海文史館館員、上海市政協之友社社員、上海市靜安區政協香梅畫苑副會長、上海半島藝術中心藝術顧問。

陳古魁創作的雕塑作品《解放上海》。陳古魁 攝

　　陳古魁從事雕塑、繪畫至今，先後創作了《友誼》、《血海》、《春》等抽象作品。其代表作有上海花園飯店大堂巨型浮雕《春色滿園》、龍華烈士陵園內《上海解放紀念碑》、上海體育館外《足球運動員——射門》、上海博物館南大門前石獸群雕（上海市重點工程項目）、南京雨花臺烈士陵園主碑雕刻、上海劉海粟紀念館內的劉海粟像、宋慶齡大型浮雕、張樂平像、謝稚柳像等等。1996年上海圖書館新館開放前夕，他為上圖創作了巨型浮雕“上下五千年”（上海市重點工程項目）。還創作了《熱帶叢林》、《澳大利亞狂想》等現代繪畫作品。

陳古魁創作的“上海博物館南大門前石獸群雕”。陳古魁 攝

　　評論稱，陳古魁將中國畫線的張力用於雕塑之中，油畫的厚實用於瓷藝之中。不斷變幻，相互借鑒著藝術的不同手法，使作品具有創造力、藝術感染力和視覺衝擊力，也讓他成為一位有辨識度的藝術家。

　　陳古魁一直沒有停下藝術的腳步，不僅在雕塑創作中加深對立體與平面的思辯、概括與提煉，而且在油畫、中國畫、瓷藝創作中，舒展對於立體與平面的新的體驗、心得，實驗性地演繹著立體中平面的純樸和平面中的立體視覺，進一步把觀賞者引向立體中的平面美學和平面中的立體理性。

陳古魁創作的雕塑作品。陳古魁 攝

　　國際在線上海微網：藝術的啟蒙在藝術生涯中的作品不容小覷。您的藝術啟蒙于何時？據悉，您的姐姐和姐夫都是非常著名的藝術家，對您的藝術創作是否有影響？

　　陳古魁：我6歲從溫州家鄉來到上海。父親雖是生意人，但喜歡寫寫字，也會涂幾筆，經常買了畫報帶回家，那些畫報上有葉淺予、張樂平、任伯年的畫，影響著我們。我們13個兄弟姐妹中，連我在內有5個從事與畫相關的工作。當年我家在西郊南龔家宅，我們三兄弟上中學時經常出去寫生，姐姐、姐夫（張隆基）經常指點我們。當時主要是畫水彩，完全是憑興趣畫畫白相相的。

　　我考取上海美專後，遇到了很多名師。朱梅村、謝之光教我們人物，陳慕康教山水，喬木教花卉。當然，老師只是領進門，沒聽説大學畢業就成為美術家的。預科畢業時，100個學生中被挑出18個組成訓練班，其中6個專攻油畫雕塑，畢業後都進了上海油畫雕塑創作室。一起進這個創作室的，還有我們美專的老師吳大羽、周碧初、張隆基、張充仁、俞雲階等。畢業後選擇雕塑是因為搞油畫開銷大，家裏負擔不起。搞雕塑要素描好、身體好，這兩點我都具備。還有一點，爛泥可以反復使用嘛！所以，我就選擇了雕塑。

陳古魁創作的雕塑作品《石刻起源》（樹脂）。陳古魁 攝

　　國際在線上海微網：熟悉您的朋友都知道您有一段不尋常的經歷，聽説您人生最美好的10年是在監獄裏度過的，當時是什麼情況。

　　陳古魁：26歲到36歲，整整10年！是刻圖章闖的禍。我這個人，興趣廣，喜歡的東西多。“文革”中，刻了不少木刻、圖章。1967年，我在單位裏刻邊款“敬祝毛主席萬壽無疆”，剛刻到“無”字被叫去開會，結果漏刻一個“疆”字就成了“現行反革命”。因為一個字，我坐了7年牢，刑滿後留在鋼管廠改造3年，“四人幫”打倒後才得以平反。從監獄出來重回油雕院以後，我下定決心，要加倍努力，拼命工作，把失去的10年補回來。

　　國際在線上海微網：1993年您競聘為上海油雕院院長，這在當時的文藝界引起了非常大的關注，因您承包上海油雕院並自負盈虧，曾有文稱《陳古魁好大膽》。接下這樣一個研究院，當時應該頂著非常大壓力很大吧？

　　陳古魁：1993年前後，文化處於改革的過程中，改革的呼聲很高。文化局當時提出主張在內部競聘油雕院院長， 並要求自負盈虧。因為當時是整個文化系統的樣板，應聘非常嚴肅，各單位代表和很多媒體都在場。可以説，我是在特殊的情況下，應聘當院長的。

　　不是壓力的問題，這裡面有幾個問題。首先，當時文化局領導説，阿魁你作為油雕院法人應該管起來。我回答説：“你是法，我是人，兩個人加起來才是法人。”實際上，油雕院院長的身份是服務者。其次，管理者和被管理者本就是矛盾對立體，作為油雕院院長要站在全院的角度思考和處理問題，出現需要調和的衝突是很正常的。

陳古魁為上海圖書館創作的巨型浮雕“上下五千年”。陳古魁 攝

　　國際在線上海微網：1996年，您為上海圖書館創作了巨型浮雕“上下五千年”，當時創作這件作品的契機和靈感是什麼呢？

　　陳古魁：這件作品我自己特別滿意，這是完全按照我自己的意志設計製作的，沒有受到過干涉。當時上海圖書館要搞雕塑，我認為圖書館是知識的海洋，要體現知識和文化。而在所有的文化中，最基本的細胞就是字，從字裏做文章。兩幅浮雕作品，其中一幅是我國從古至今的文化，如甲骨文、小篆、大篆等；另外一幅是世界上他國的文字，如英文、法文、德文、日文等。又因為文字太單調，便加入了一些圖片。

　　設計好後，製作又是一個大的工程。因為立體製作難度比較大，當時打了兩個T臺石膏板，在平面上做。工藝上我也做了很多的改進，如同做蛋糕一樣，在鑽頭上套上塑膠袋，裝上石膏，鑽的同時石膏注入到作品中。

陳古魁創作的焦墨山水。陳古魁 攝

　　國際在線上海微網：惲甫銘先生稱您的水墨山水畫作品為“近焦山水畫”，並評價其為：“撥雲見日、開門見山、充滿禪意、如訴如泣般的交響史畫樣式”。不同於傳統山水畫的青山、綠水、祥雲、閣亭，您的山水作品有著獨特的藝術表現形式和藝術魅力。請問您運用這樣的藝術表現的原因是？

　　陳古魁：我喜歡文雅的、樸素的藝術。為什麼畫水墨？因為黑色是調和色，是文靜的、嚴肅的、雅樸的，經得起看。我想探索一種不張揚的風格。中國傳統繪畫將焦墨列為“五墨”之首，焦畫山水在自古就有，近現代黃賓虹、張仃均為焦畫山水的高手。我的山水畫作品，多以碎點和短線呈現山水的肌理，樹榦枯枝歷歷可見。眾所週知，黑色是調和色，是文靜的、嚴肅的、雅樸的，經得起看得。素以為絢，不施粉黛，通過黑白兩色的反復交錯，構成平面與立體的筆墨韻味。

　　我最欣賞宋元及“四王”的山水，畫得那麼踏實，他們是真正用心畫的。我想，古人畫畫很少考慮“搶分”，完全是靜下心來，和朋友在一起喝喝茶、聊聊天，興致來了，想怎麼畫就怎麼畫，這樣畫出來的東西耐看。一張大尺幅的山水，我要畫一個禮拜左右。在技法上，我也吸收傳統的、民間的東西，但不同於傳統。我的山水由平面、線條構成，用焦墨（枯筆）皴法，不渲染。現在有不少山水是“你中有我，我中有你”——雲飄飄、水流流，外加一座橋；色彩，以青綠為主，充其量再加點石青石綠；或者“革命化山水”，就是紅岩、日出、楓葉——程式化了。我想擺脫這些程式。所以，我的山水不上色，讓大自然的形體結構直接展示在觀眾面前。表現山的重量，比霧濛濛的山更經得起看。撥開雲霧，直接見山，山的禪意、結構不應該被遮蔽。

陳古魁創作的油畫作品《互動》。陳古魁 攝

　　國際在線上海微網：您一直全身心的投入藝術創作，在從事雕塑的同時，不斷的探索抽象中國畫、油畫與瓷藝作品，在創作實踐中成功地進行著立體與平面之間的藝術轉換，取得了非常大的成就。對於這不同的藝術呈現形式您有怎樣的看法？

　　陳古魁：有的藝術家一輩子主要探索一樣東西，比如鄭板橋畫竹，王冕畫梅；但也有好些藝術家是多元化的探索，畢加索、馬蒂斯、米開朗琪羅、達·芬奇都不止精通一項。關鍵是進入這個角色，就全力去做好。工具、材質不同，各類藝術都是想通的，創作的基本法則也是一樣的，只是形式、材質、手法不同而已。你看吳冠中，是油畫家，現在卻畫了大量的水墨，（還配了那麼多的好文章！）沒有框框，題材廣泛、領域寬廣，他有精力有興趣啊！我要學習他們的精神，嘗試各種畫種和風格，沒有人限制我做什麼。我可以做12米高的菩薩、8米多高的辟邪，也可以畫四五十幅抽象油畫，還可以塑造那麼多的名人像…… 

　　其實，在西方立體藝術中，也有對東方藝術轉換智慧的借鑒；在東方平面性藝術詮釋中不乏對立體世界的精闢表達。只有通過各種藝術方法的相互借鑒，嘗試具象與抽象的相兼。才能在立體與平面中不斷地進行著藝術轉換，在立體與平面中嚮往馳騁自如。

陳古魁創作的油畫《金色年華》。陳古魁 攝

　　國際在線上海微網：業界在評論您的作品時，“雕塑感”這個詞出現頻率非常高。請問，您如何看待作品中的雕塑感？

　　陳古魁：雕塑感是一種很抽象的感覺，它強調通過漸變、藝術處理等，形成浮雕一般的立體感。雕塑感不是對雕塑説的，比如一幅畫、一件服裝，若具有了雕塑感，就可以全方位觀察，呈現作品的美。拿具象的作品來舉例，比如我的國畫作品，具有雕塑所要求的方位感和立體感。

　　辯證來説，雕塑感是審美的一個因素，好的作品有的具有雕塑感。但並不是所有作品都要具有雕塑感，也並不是有雕塑感的作品一定是好作品。雕塑感是對構圖、造型的強調，是作品的凝煉。

陳古魁的創作的焦墨山水畫和瓷器作品。陳古魁 攝

　　國際在線上海微網：請問，在您看來，好的藝術作品需要具備哪些要素？

　　陳古魁：好的作品有些因素是共通的，就是要具備感情的色彩和理智的考慮。只有理智和感情高度統一的畫才是好畫。比如吳冠中的作品，其作品中的精品是同時具備感情和理智的，是非常經典的。作為廣泛探索型的畫家，吳冠中在創作中大膽使用色彩和裝飾性，所以創作出了非常多的經典作品。

　　還有一點非常重要。好的作品是寫出來的，傾瀉出來的，是充滿靈感的，是流暢的，是創造的。

陳古魁創作的瓷瓶釉裏紅窯變《泡沫》。陳古魁 攝

　　國際在線上海微網：畫展上您的瓷器作品受到業界的一致好評。據悉，您的瓷器作品每件耗時多達4個月之久。在當下快餐文化時代，這可以説是很不可思議的事情。在您看來，繪製瓷器的關鍵是什麼？

　　陳古魁：很多人認為，在瓷器上繪畫就是把紙上的作品搬到瓷器上來，其實這是不對的。瓷器是工藝美術，需要工藝在裏面，需要利用其中的工藝，發揮創作者的文化特長，結合在一起，才能創造出好的瓷器作品。造型、色彩、筆觸對於瓷器的創作非常重要，瓷器的繪製不是繪畫的照搬照抄，其實是一種重新創造的過程。繪製瓷器，是通過一種全新的視角，呈現色彩、構圖。這個視角是立體的、多維的，充滿張力的。

　　瓷器是工藝美術，工藝美術最大的特點是要精細，要肯花功夫、花時間，要肯下苦功，要把工藝美術精細到位、孜孜不倦的精神融入製作過程，才能創作出好的作品。

陳古魁進行瓷器創作。陳古魁 圖

　　國際在線上海微網：釉裏紅瓷是傳統陶瓷中的藝術珍品，但因為它的製作過程複雜，真正色彩鮮艷的極為罕見。釉裏紅的最大特點是燒制難度大，成品率極低。您的釉裏紅窯變很成功。

　　陳古魁： 我的瓷藝，以釉裏紅窯變為主，是以顯示釉裏紅窯變的鮮艷色彩為目的的裝飾性技法，也不同於傳統的釉裏紅表現方法。在一定溫度下，釉裏紅從還原到氧化，紅色變成了綠色，由於顏色厚薄、窯裏溫度高低，又産生了各種意想不到的綠，翠綠是最珍貴的，變化過程中的其它色彩也很漂亮。我嘗試的不是單色平涂。比如用釉裏紅畫樹枝，泛綠，綠過渡到深紅，不需要考慮生活中的實際顏色，讓顏色改變、誇張的美很有意思。

陳古魁創作的瓷器作品。陳古魁 攝