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用笑的藝術征服電影觀眾,究竟有多難
2021-02-24 09:32:12來源:文匯報編輯:武若曦

  團圓喜慶的春節檔,喜劇一向是非常重要的存在。今年的春節檔喜劇片有《你好,李煥英》《唐人街探案3》《人潮洶湧》,加上網上發行的《發財日記》,相較往年,喜劇供應並不算充分——往年春節檔大熱如徐崢“囧”系列、鄧超俞白眉組合、成龍周星馳王晶等港派喜劇今年都缺席。經過戰疫的一年,亟需一抒積鬱的民眾對於喜劇的需求格外旺盛,讓今年喜劇供求的缺口尤顯突出,這也是《你好,李煥英》能斬獲驕人票房佳績的一大原因——作為2021年春節最正宗、質量穩定、適合全家觀看的喜劇片,它承接了民眾對於喜劇片的強需求。

  正宗喜劇《你好,李煥英》:

  片中笑料和包袱整體感覺舞臺化程度較高,國人一直以來非常習慣於並樂於接受這種喜劇

  2021年春節檔三部院線喜劇電影特色各異。《你好,李煥英》算是經典劇作模板——《回到未來》的女性反轉版,女性喜劇特色明顯,女性視角的介入,以母女情為主線,集中呈現一個由女性密友、女性競爭者構成的非常穩定而自足的女性關係網絡。影片把女性角色的狀態定格在少女年代,這是一個女性一生當中自我色彩最濃厚的階段,不是某人的女兒,不是某人的妻子,不是某人的媽媽,她是她自己。片尾更用字幕直接點明——你眼中的媽媽是一個中年女性,而不要忘了每一個媽媽都曾經是少女。在中國的傳統語境中,母親總是跟操勞、犧牲畫上等號,女性的社會功能屬性更多地被關注,而她的自我屬性則被忽略。顯然《你好,李煥英》拋出了一個非常女性本位的議題,這也讓它受到全年齡段女性觀眾的偏愛。

  從喜劇的構成與呈現而言,《你好,李煥英》雖是賈玲的大碗娛樂主導的項目,但很多觀眾觀影后都覺得有些“開心麻花”的感覺,筆者也有同感,不知道沈騰的加盟帶入了多大的特色比重,但即使排除掉沈騰的元素,畢業于中戲相聲表演班的賈玲,入行後一直轉戰于舞臺相聲、舞臺小品,其喜劇機制帶有強烈的舞颱風格也有源可溯。

  舞臺,不管是沈騰所在的話劇舞臺,還是賈玲熟悉的電視節目舞臺,囿于現場時空,主要的喜劇機制還是以語言為主、動作為輔,主要的喜劇效果往往來自語言和動作兩條線的不符與相悖,說的是一碼事,做的是另一碼事,笑果就有了,舉個例子,嘴婸〞“誰怕媳婦”,動作是腿一軟就跪下了,觀眾就笑了。《你好,李煥英》中很多笑料和包袱,要麼是純語言包袱,要麼是語言動作兩層皮呈現的包袱,整體感覺舞臺化程度較高。這種喜劇,中國觀眾是非常受用的,總體而言不擅于肢體動作的國人,一直以來就非常習慣於並樂於接受這種喜劇。而在歐美一直保有的無語言純動作呈現的啞劇式喜劇,自王景愚後便後繼無人,陳佩斯早年做過一些這方面的嘗試,但最終由於各種原因停滯,這條喜劇之路在中國也就再無新的拓展。

  雜糅喜劇《唐人街探案3》:

  兼具動作喜劇和鬧劇的影片風格,或將唐仁置於尷尬處境,瓦解了這一人物的稀缺性和必要性

  陳思誠是一個雜糅高手,《唐人街探案3》(以下簡稱《唐探3》)的喜劇中雜糅了語言幽默、動作喜劇、情境喜劇、鬧劇等多種元素,較之《你好,李煥英》,電影化程度更高。電影界有一句行話叫:Show,not Tell。要演出來,不要講出來,舞臺呈現是說一遍演一遍,而電影化的喜劇比如三人第一次在澡堂與日本黑龍會大佬見面,門簾一開,蒸汽騰騰中現出一堆滿身紋龍的幫會老頭兒,再配以和風音效,笑果主要來自視聽感官,這就是電影化的。托尼·賈一遍遍打敗層出不窮的劍道高手,最後還是寡不敵眾被群毆,整個喜劇段落沒有什麼語言包袱,完全是通過視聽訊號、張力增強到反轉的結構來達成笑果。

  王寶強扮演的唐仁這條線很多時候游離于推理主線之外,從喜劇的風格來說,兼具了動作喜劇和鬧劇。但小唐的調調很難拿,一些觀眾反映《唐探3》中王寶強的表現過於誇張吵鬧,這一個是因為國人對於肢體性較強的鬧劇一向接受度不高,另一個是因為影片的信息非常富餘,多線索信息不間斷輸入,各種場景高頻次切換,視聽信息給得都很滿的情況下,再加上王寶強誇張的表演,觀眾就容易產生太“過”以及“鬧”的感覺。尤其這次《唐探3》,同樣無腦而能打的傻愣愣托尼·賈與王寶強角色設置撞了,唐仁這一人物的稀缺性和必要性被瓦解了,這種尷尬的處境也讓唐仁這個角色時而出現冗余感。

  《唐探3》中最精彩的一段喜劇呈現,是秦風、黑龍會、東南亞商會三夥人馬去醫院偷維察邦的遺體,再加上日本警方,一共是四撥人先後堆在太平間、電梯間,巧妙的情境、結構組合,與《A計劃》中眾人馬擠在張曼玉的房內、《白麵包青天》中君臣幾夥人先後被堵在青樓中有異曲同工之妙趣。

  黑色荒誕喜劇《人潮洶湧》:

  業內所褒獎的複雜敘事、多重反轉、自我解構,卻很難助力這部影片吸引更大層面的觀影人群

  饒曉志的《人潮洶湧》是一部黑色荒誕喜劇,中國觀眾對這類喜劇接受度更低,往年的一些成功者如《讓子彈飛》,雖然影評人不斷追索它的黑色內核與寓意對位,但更廣大的觀眾只是將它作為一部世情喜劇,或者說世俗喜劇來消費的。包括饒曉志獲得市場成功的黑馬《無名之輩》也是如此,影評人盛讚它吊詭黑色的內核,而觀眾只著意于它世俗化的外層。這一次《人潮洶湧》將日本原作改編本地化的過程中,世俗化程度做得並不高,而更追求其荒誕、虛無性,故事演到最後觀眾發現沒有人被殺,沒有人被綁架,開頭的被殺者是假死,萬茜的兒子被綁架也是虛驚一場,也就是說之前所有看到的、建構的情節其實都沒有發生,這是一齣自我消解的戲劇,情節自己消融了,導演所追求的虛無與荒誕感就誕生了。

  片中有意識放置了很多表演、片場的場景,將它套置在我們所看的這個表演的文本之中,也是編導者在提示觀眾所看的皆是假象。肖央的Z先生是假的,劉德華的國際刑警是假的,情婦懷孕是假的,劉德華殺人也是假的,劉德華打肖央的槍沒有子彈,女大佬捅向劉德華的刀是能伸縮的。一切都是表演。所有人都是演員。最後終局選在一個劇場,還有鏡頭醒目提示:劇場海報——上演的是塞繆爾·貝克特的《終局》,一部貝克特晚年創作的本該與《等待戈多》齊名,卻知音寥寥的荒誕戲劇佳作。

  劉德華之於《人潮洶湧》的存在已經超越了角色的層面,而代入很多劉德華本人的背景,比如其與郭帆導演的互動,比如致敬《天若有情》《無間道》中劉德華的經典角色,電影史知識越豐富的觀眾,越能讀取到導演埋設的迷影情結梗。但當一部影片越來越致力於藝術本體追索、文本自我指涉,也就意味著它越來越脫離了一齣面向普通觀眾的世俗喜劇,而進入到門檻更高的迷影向小眾喜劇。影評人所褒獎的複雜敘事、多重反轉、自我解構,卻很難助力它吸引更大層面的觀影人群,對於春節檔這個白刃拼刺刀的殘酷檔期,《人潮洶湧》的投放顯得有些不合時宜,因為春節是一個集體向、喧鬧的檔期,邀約型觀影需求較多,而集體觀影時往往要趨向更為簡單明快的大眾向、闔家歡喜劇,你可以帶家長孩子去看《你好,李煥英》,但很難帶他們去看《人潮洶湧》。個人認為,如果找一個春夏交接的從容檔期,給予《人潮洶湧》口碑足夠發酵的時間,足夠的排片空間,讓它找到自己的目標觀眾,它理應有更好的市場表現。

  喜劇看似容易其實很難。說容易,是因為從全球範圍看,喜劇最容易出以小博大的本土票房黑馬,也特別容易捧出新人新面孔,似乎輕輕鬆鬆就締造了奇跡。然而喜劇也是最難的。比起悲劇正劇,它無章可循,更難以複製,人類的悲哀大抵相同,逃不過人生常苦,而笑話隔一個村,可能就覺得不好笑了,第一次登臺摔倒觀眾笑了,第二次登臺再摔,觀眾就不笑了,而且喜劇比悲劇正劇的反應更即時、直接而不留情面,第一個包袱沒響,就知道不妙,沒有笑聲,就是赤裸裸的失敗,所以喜劇創作者面臨著更大的精神壓力——已成大腕的笑星春晚前仍會緊張到徹夜失眠,沈騰因為《喜劇人》密集的小品排演突然性斑禿,全球不少喜劇明星都罹患抑鬱症,足見職業壓力之大。古希臘盛產喜劇,卻沒能流傳至今,亞堣h多德為悲劇和喜劇各著一書,卻只有論述悲劇的《詩學》存世,另一本論及喜劇的被亞歷山大大帝焚燬,這讓喜劇的創作充滿了謎題,但同時又擁有更多的自由空間。

  (周舟 作者為中國電影藝術研究中心副研究員)

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