前不久，在中戲昌平校區觀看了中央戲劇學院實驗劇團出品的話劇《風雲兒女》首演。此劇以大量歷史文獻為基礎，展現了中國話劇奠基人之一田漢先生激昂坎坷的一生，再現了田漢的話劇《風雲兒女》、聶耳的《義勇軍進行曲》、任光和安娥的《漁光曲》等重要作品誕生的歷史背景。

　　此劇通過田漢、夏衍、聶耳、徐悲鴻、安娥、任光等人為代表的左翼知識分子面對藝術創作、愛情和生命的思考與行動，來推動整體劇情的發展；從人性的角度，探索人心深處關於生命和信仰的選擇。它塑造了在民族危亡的時刻不畏艱險、舍生取義的文藝工作者群像，交錯呈現諸多歷史風雲人物如何以文藝作品為武器，積極投入到抗日救亡、喚醒民眾的左翼文化運動中。這幅波瀾壯闊的歷史畫卷，藝術地再現了百年前中國知識分子追求真理、燃燒理想的澎湃歲月。

　　主創們共同尋找一個歷史與現實、內容與形式的最佳結合點。從1929年田漢先生寫出話劇《孫中山之死》、南國社赴南京公演説起，把相關人物和歷史事件，在對比、穿插多條線索的戲劇結構中依次編織進來，將重要歷史節點連綴成章，濃墨書寫幾位在黑暗境遇裏苦尋信仰的人、將個人境遇不縈於心的人和相信天地總有澄明之時的人。他們用才華橫溢的文筆和赴湯蹈火的血肉之軀，融匯成一條奔騰的河流，凝聚為一種精神上的傳導。

　　舞美設計需要構建出複雜廣闊的時間和空間內容範疇。多組道具營造出了多層次的視覺空間，結合話劇本身的語言邏輯共同推進情節，有回溯有瞻望。舞臺上三組沿幕側幕，以扭曲傾倒的造型和鐵銹斑斑的質感，營造出危險動蕩的革命時代氛圍。對於影響新中國文藝發展歷程的幾部經典作品，通過呈現其創作過程，指向漸趨明朗的人物命運。相隔數年、不同角色的命運情境得以靈動地銜接、組合，人物在時空中不斷跳進跳出，實現敘述的自由。

　　多重光影內容的疊化，詩意的視覺語言呈現出光與暗、安寧與沉重、傷痛與溫暖的相容。在那個時代最冷酷的至暗時刻，密不透風地佈滿著無數聲音和訊息。田漢東渡日本求學，本被期望成為政治家，可他偏偏迷上了藝術，愛上了唯美的、感傷的氣息，愛上了一種悲哀的生活。可是那個時代的中國現實不容他沉溺在唯美的藝術裏。作為作家，田漢直面正在裂變的中國時産生的惘然與迷失，使其與安娥之間的愛情産生得順理成章，又充滿宿命式的痛苦、無奈、愛恨交織。

　　編劇沒有一味塑造田漢作為中國話劇奠基人的光芒，而呈現了他的多情、懦弱、逃避、不成熟等側面——這是對生活敏感、對際遇深沉、對命運抗爭的人，必然而正常的反應和想法。正由於表現出了這一點，揭露出存在於每個人心中迷茫徬徨的懦弱面，才使人物鮮活、豐滿、立體、可信，有現實的力量。

　　全劇善用各種情境“對比”來呈現和延伸人物生存與精神的種種矛盾衝突，自我突破與信念建立往往也是誕生在對立之中。例如田漢對信仰的堅定抉擇映襯著對愛情的優柔寡斷，憶念著舊的又憧憬著新的；例如田漢在獄中修改《風雲兒女》，同臺並置著聶耳在旅館狹小的房間裏內心翻涌，終於找到了《義勇軍進行曲》的旋律。用精妙的重要節點設計，展現出戰爭中真正的人間底色——人性極限時的糾結或崩潰，世界觀的衝撞與模糊，人物在人生重要抉擇時暴露的脆弱或覺醒。

　　劇中，穆時英為代表的“軟性電影”與夏衍、田漢為代表的“硬性電影”之爭，也能引發深層的思考。它們是電影藝術的一體兩面，立意、內容、形式、傾向都會以截然不同的方式來呈現。文藝創作在不同時代的追求，會呈現出一種所謂的割裂感。上世紀30年代中國電影藝術、話劇藝術正處於概念模糊混沌的年代，左翼藝術家們如盤古開天闢地，劈開這團混沌，讓黑暗的天空出現了一條裂縫，喚醒沉睡迷惘的國人。那個年代文藝最重要的任務是激發救國救民的社會責任，最需要的是對抗敵愛國的謳歌和強調。

　　而當時“軟性電影”提倡的藝術快感論，宣揚電影是為了人的藝術，以人的感官與身體為衡量標準，反對空洞的宣傳和枯燥的思想教育。這些“以人為本”的藝術標準，在近百年後的當下也成為我們思考的對象。文藝創作在不同時代的標準和目標看似大相徑庭，實際上如果把目光放遠，我們會發現，這是非常自然的一種成長曲線。

　　結尾時，年近七十歲的田漢即將走完人生最後的日子，他與夏衍的幻影進行的對話昇華了主題，帶給觀眾強烈的心靈震撼——兩位傑出的藝術家雖是意難平，但回顧無悔的一生,仍然相信早晚會有天地澄明的一天，個人的毀譽不必縈懷。這些歷經了歲月洗禮、見證了時代變遷的藝術巨匠，向成敗、功過、榮辱撰寫的歷史探問和自解。在血光與勇氣的洗禮中，我們看見了頂天立地大寫的“人”。（趙妍）