范志毅在《繁花》中飾演“老范”，其火爆爽直的性格以及本色出演的演技，給觀眾留下深刻印象。
在《漫長的季節》中，任素汐飾演的徐姐瘦瘦高高，倚門嗑瓜子兒的動作，斜眼兒瞟人的眼神，加上幾句曖昧臺詞，略略幾筆勾勒出在生存邊緣掙扎又頗具風情的小飯館老闆娘。
《繁花》中，王乙飾演“小江西”這一角色。她將“小江西”對生活的野心、對抱負的扎掙和韌勁詮釋得淋漓盡致。
近年來影視界不乏現象級的優秀作品，劇本故事、製作水準等都遠遠超越尋常作品，特別是演員們所塑造的人物，只有一兩場戲的小角色都鮮活生動，讓人過目不忘，引發諸多話題和討論。
這是因為，在大多數情況下，影視劇製作力量主要集中在主咖身上，一兩場戲的小角色則因地制宜，就近取“人”，往往臨時找了現場工作人員或職業群演完成龍套任務，在整劇中顯得很違和，與主要角色不在一個維度，不僅不“是”，甚至不“像”。
影視劇是集體的創作，其中的靈魂是導演，而最直觀呈現導演藝術想法的是演員們，最難控制的也是演員們。優秀的導演對於全劇各個環節有一絲不茍的設計，不僅要控制影調、聲音、視聽語言等元素，更要對劇中所有角色有精準的判斷；尤其是劇中的小角色，沒有足夠的篇幅，也沒有充分的準備，但卻承擔著刻畫整劇時代氣息和眾生群像的重任，這要求導演必須在短時間內激發演員與人物之間最契合的氣質。
也因此，小角色最能體現導演和演員把握表演分寸的功力。表演的“度”是模糊的，又是清晰的，是明確的，又是變動的，它隱藏在表演的行動中，既是人物的內在狀態，也是該人物在全劇中應有的、合適的狀態。我們評價一個演員的“感覺好”，不是評價她/他的形象氣質有多靚麗英俊，也不是評價她/他表演風格的獨特性，而是評價他/她塑造角色的那種恰到好處的分寸感。
小角色要有全劇的視野
一部戲，所有角色的表演應該是一個整體，有動機複雜的主線角色，也有動作單一的小角色，整部戲的表演才是和諧而流暢的。試想一下，如果某一個角色表現得異常臃腫，整體的表演還會令人愉悅嗎？
今年的開年大戲《繁花》中觀眾看到，很多小角色仿佛長在演員身上，與夾雜各路口音的上海話一起，就像真的從那個年代走出來：比如髮根和髮根嫂、胖阿姨和郵票李、楊浦小六子和范師傅，仿佛他們一開口就把自己從哪來，到哪去都告訴了觀眾。當髮根意外亡故，鏡頭一瞥，掃到髮根嫂跪在路邊燒紙，她頭戴小白花，雙眼已經哭腫，鼻頭凍得通紅，隨後鏡頭便又滑過。演員張芝華沒有刻意雕塑角色，眼神和行動也沒有主動地捕捉鏡頭，她就在那裏，做著角色應該做的事——木然、悲傷地燒紙。這對跟隨丈夫從浦東到浦西討生活的髮根嫂來説足夠了——是的，髮根第一次加入寶總聯合艦隊那場戲，説的是浦東本地方言。
張芝華談及在準備角色之前，自己為尋找角色根源查閱了很多資料，了解到當時浦東開發，很多産業工人下崗，拿著拆遷款到浦西謀賺錢之道等背景。在看到劇本之前，她已經有很詳細的髮根嫂人物小傳了。準備定粧時，髮根嫂的服裝是一件上世紀八九十年代上海常見的黑色呢子大衣，鞋子紗襪一應俱全，連鬢邊的白色小絹花也契合那個年代滬上老百姓的身份。這些都能幫助演員儘快找到人物感覺。
而看到金美林酒家的老闆娘盧美林這個角色，很難讓人忘記其扮演者范湉湉在各大綜藝節目中的狀態。當然，也許王導演要的就是范湉湉的那個樣子，也未可知。
貢獻了精彩小角色的還有《漫長的季節》。劇中大大小小僅出現在演員表裏的人物就有約150多個，即使是幾乎沒有臺詞的角色也非常出彩。導演一方面給了王陽等年輕主線人物很多殘酷與浪漫交織的表達，且不吝嗇地描繪王響和馬德勝等中年主線人物的幽默喜感，另一方面對一些小角色的表達卻謹慎地保持距離。
比如沈墨的大娘，在劇中仿佛是沈大爺的影子，出場時只在畫外喊了一聲“墨墨”。鏡頭隨著18歲的沈墨反打過去，大爺大娘站在沈墨宿舍樓前，可是焦點卻在大爺身上，大娘是焦點模糊的前景。沈大娘這個人物的貫穿動作就是沉默，因為沉默而助大爺為虐。該角色僅有的幾場戲都被隱藏在主線人物之後，但其扮演者王紅梅並沒有越過該角色的分寸，儘管人物沒有臺詞，但她沒有刻意地走位和擠眉弄眼，僅用幾次眼神的表演讓微不足道的小角色獲得認可。
當沈大爺在旅社裏折磨沈墨時，沈大娘半臥在床上，再次成為焦點模糊的後景。三個人同在一個畫框，有兩層關係：一是這場戲的主線——沈大爺與沈墨；另一層是輔線——沈大娘與這對關係扭曲的叔侄。兩層關係形成一種克制的張力。當沈墨在極度恐懼下逃離旅社房間，鏡頭沒有忘記沈大娘，給了她一個焦點清晰的前景，沈大娘這時睜開假寐的雙眼，不説話，但若有所思。導演的鏡頭處理和演員節奏的把握都壓抑得恰到好處，人物的前史和動機表現得點到為止，卻又意味悠長。
同樣，全劇的結尾，與沈大爺之死的隱晦表達截然不同，沈大娘之死表現得很直白，就像沈墨終於在鏡頭前表露了壓抑多年的憤恨，而沈大娘躺在床上，依舊不説話——此時她是病得説不出話了，但她的悔恨與恐懼都融在混濁的眼神裏，她嘴角不易察覺的一絲上揚又點到為止地表現了贖罪的解脫。這是這組人物關係的最後一場戲，釋放了她們之間的戲劇張力，同時又恰到好處，沒有超越人物在全劇中該有的從屬位置。
石揮曾言：演員臺詞、行動以及與其他演員的合作和角色在全劇中的位置猶如鐘錶，是“齒輪演劇”，如果齒輪間彼此緊湊搭配，那麼效果一定十分準確，否則“我的齒輪和你的不同，戲的演出註定是失敗的”。
小角色需貫穿而流暢的節奏
一般説來，如果沒有經過創作者的推敲和設計，小角色在鏡頭前的表現往往比較生澀，也許有些許地方與人物接近，但總體感覺很難一以貫之，特別是在交流戲和行動戲上。
《平原上的摩西》第一集的開場便是1980年代公園一角，國營捲煙廠大姐給供銷科長莊德增介紹回城大齡女青年傅東心。這也是個只有兩場戲的小角色，扮演大姐的演員外在形象很有特點，比較接近人物的年代感。也許國營廠熱心腸的大姐設定比較容易把握，演員也頗有牽線搭橋的熱情和自信；然而第二場戲，即在莊德增和傅東心的婚禮上，作為介紹人的她坐在主桌，行動卻相對被動、木訥，演員沒有臺詞、沒有動作，更沒有交流，與前一場“公園相親”的表現大相徑庭，似乎導演只把她作為某種道具或背景來處理，人物沒有融入既定情境中去，更談不上戲的余韻了。
再看《繁花》。髮根嫂向寶總告辭，加起來只有短短不到一分鐘。但就是這樣的過場戲和小角色，導演和演員都沒有放過，而是反復琢磨、推敲。
開拍前的晚上，張芝華收到臺詞。反復咀嚼後，她把原本台詞裏的“寶總，謝謝你，對不起”改成了“寶總，我對儂不起。”她認為這時候的髮根嫂去求寶總放過自己的兒子，是有一份不情願和委屈在的，畢竟“鈔票沒了，人也沒了”。
導演在拍這場戲時則啟發演員：髮根嫂不會客氣告辭的，她難道是感謝寶總的？於是，得到寶總和爺叔肯定的答覆後，髮根嫂起身告辭，來到電梯口，站定，一隻腳跨進電梯，一隻腳留在門外，半側身半回頭道：“寶總，請留步。”隨即抽身進轎廂，電梯閘門“嘩啦”關上。鏡頭語言和表演一氣呵成，節奏乾淨利落，人物關係的客氣、疏離，點到為止。
最後在網絡平臺播出的成片中，這段戲被剪掉了，但是推敲之下得來的分寸是在的，以至於成片中髮根嫂僅余的幾個鏡頭人物感覺是連貫的。
如果劇中的小角色有了年代的跨度，那就更不能簡單地以過場戲處理，而需要導演對全劇有清晰的判斷和把握。
比如《漫長的季節》中，樺鋼廠邊上開冷麵館的徐姐就是無法讓人忽視的小角色，她似乎是閒來一筆，但18年前出場扯出碎屍案的證據，18年後出場又因醫美賠償金而壓垮龔彪與黃麗茹的婚姻。
第一次出場，徐姐瘦瘦高高，倚門嗑瓜子兒的動作，斜眼兒瞟人的眼神，加上幾句曖昧臺詞，略略幾筆勾勒出在生存邊緣掙扎又頗具風情的小飯館老闆娘。徐姐倚著門略帶嬌嗔地對著泔水工抱怨：“咋才來呢？幾點了？”泔水工不敢頂撞，嘴裏卻嘟囔著：“著啥急？晚上忙完白天忙。”徐姐又漫不經心地瞥了一眼：“冷不冷啊？整完進屋暖和暖和唄！”這短短不到一分鐘的戲把徐姐銳利的性格、與泔水工難以言喻的關係表達出來，這便是表演的節奏感。
第二次出場是18年後，演員也從任素汐換成了王虞粵。18年前她是潑辣的個體戶，社會地位不高；18年後，徐姐成為富態而彪悍的中年貴婦。兩次出場，徐姐18年來的人生境遇讓觀眾盡收眼前，看上去是判若兩人，但人物的分寸和感覺是連貫的、一致的。她依舊是那個蠻橫的、獨自打拼的徐姐。
角色無謂大小，只要在戲裏，就應該淋漓盡致、恰到好處，哪怕只有一分鐘的戲，節奏和力度該上去的就得上去；劇情微妙的緊要關頭，表演的分寸感不對，不夠或是太過，都立刻會讓觀眾跳齣劇情。故表演要給角色留有餘地，進可以攻，退可以守，人物表演就自由了。留點言外之意，才能引人入勝，這是推敲表演創作的魅力。成功的角色，無謂大小，都能恰如其分地把人物的“感覺”傳遞給觀眾，令觀眾反復咀嚼回味。這種感覺基於演員內心的修養、動作的律動、臺詞的斟酌；更基於導演的功力、對人物的把握，從而形成分寸的詩意和美感。
（ 沈嘉熠 作者為華東師範大學教授、博士生導師）
