灰暗的色調、搖晃的鏡頭、雜亂的街道、逼仄的樓房、狹小的空間、被生活逼上犯罪歧途的普通人……近來的懸疑劇，似乎陷到了一種固定的程式、形式法則之中——在視覺上極盡可能地將色彩調暗、在鏡頭內極盡可能展現日常生活中的混亂灰色地帶、在敘事上近乎不斷重復講述一個普通人被逼上絕路而犯罪的故事。
這種在敘事之前先讓受眾通過形式産生懸疑感的做法，儘管能夠在最大程度上營造氛圍、凸顯謎案的困難性，但也極容易讓受眾産生審美疲勞，遮蔽了部分本該備受關注的帶有突破性創意的作品，無法展現其真正意義，獲得其應有成績。
前段時間播出的《除惡》，便似乎被此“形式的懸疑”所影響，而並沒有取得理想社會效果。與以往緝毒類作品偏于宏大層面上警察追捕毒梟的敘事設定不同，該劇將緝毒主題放置在了大眾日常生活之中，嘗試將緝毒與日常敘事、懸疑探案相融合。奶茶、減肥用品，甚至糖果都可能是毒販藏毒的工具，這無疑能夠起到警示大眾的作用，傳遞正向價值觀念，但該劇的影響度與傳播度卻並不高。這督促我們思考，為什麼極力營造、也堪稱極具“懸疑感”的該劇，卻沒有達到如之前《隱秘的角落》等同類作品的社會反響及傳播度？這其實便與該劇過於陷入懸疑劇的“形式法則”有關。
懸疑劇“形式法則”的形成原因
懸疑作為一種影視類型而言，一直有著較為明確的類型法則，這也是近年來懸疑劇形式法則明顯的重要因素之一。在影視藝術歷史長河中，懸疑類型，尤其是懸疑類電影，因其大螢幕視覺呈現及能夠營造視聽沉浸的優勢，其在視覺設計上往往採用暗色調的處理方式來營造緊張感，在場景上往往選擇逼仄街道、空間等來為懸疑故事的發生作鋪墊，比如影史上著名的懸疑驚悚之作《沉默的羔羊》便是如此。
與懸疑電影不同的是，以往懸疑電視劇因所播放的媒介與大銀幕有著明顯區別及其時長、集數等要求，其懸疑的營造邏輯往往採用的是單元案件串聯、警方推演解密的方式，比如《重案六組》《獵罪圖鑒》等。
但近年來，以愛奇藝“迷霧劇場”開始，諸多懸疑劇紛紛表現出追求“懸疑電影質感”的創作特徵，也收穫了不少觀眾的正面評價。生産及消費的雙向促進下，就使很多懸疑劇表現出極為重視懸疑形式感的藝術創作趨勢。比如迷霧劇場的《誰是兇手》《隱秘的角落》《沉默的真相》等，其敘事空間都是縣城或城鎮，部分空間上的視覺偏向昏暗色調，主人公大部分為普通人，主人公生活的場景也大多數為逼仄的小房間、老城區等，其故事邏輯也大多是聚焦一個案件的全部涉案人員的細緻心理及日常行為等。
這種電影化的敘事、電影感的視覺形式，讓上述作品取得了較好的市場反饋，以至於在一段時間裏，是否有電影質感、是否有昏暗氣氛、是否取材對焦小人物等，成為人們評價一部懸疑劇是否為精品的重要標準。這種風向、創作模式或導向，也自然影響著後續懸疑劇的創作。一套比較受歡迎的“形式法則”逐漸被諸多懸疑劇摸索了出來——色調一定要暗，光線一定要不充足，故事要發生在縣城、小鎮、偏遠拆遷區、城鄉接合部、城中村，主角要生活在破舊房屋乃至沒有陽光照進的房間之中，辦案的環境一定要嘈雜，涉案人員幾乎都為社會底層，主角辦案則往返在混亂的現實空間之中。
懸疑劇“形式法則”的得與失
在此，我們不妨以《除惡》為例，來看懸疑劇“形式法則”的得與失。
“形式法則”能夠在某種意義上解決近年來生活流式懸疑劇因展示生活支線過多而消解懸疑吸引力的問題。《除惡》在探案緝毒這一主線之外，實則有諸多生活雜線，比如胡文靜的家庭瑣碎情節、程懇為生計奔波的情節等。這會打亂該劇的懸疑感。但該劇“毒品可能就隱匿在我們身邊”的選題視角，又使其不得不最大程度上展現瑣碎的日常生活與人情關係等。面對這一矛盾，該劇的“形式法則”起到了效果——最起碼能夠在視覺形式上，讓受眾在壓抑、時刻充滿危機的氛圍中持續保持著敏感度與好奇心。
此外，這些“形式法則”實則也是建構懸疑劇現實主義表達的重要手法。《除惡》中一開始作為“老實人”卻被生活壓垮而走向犯罪的程懇，以及工廠清退等情節，都是彼時現實生活的寫照。這起到了反思現實、觀照平凡人的引導效果。
但同時，“形式法則”也存在一系列問題。
首先，形式感過重可能會使故事發生地的文化文明、當地風土人情被掩蓋。《雪迷宮》也是一部將日常生活瑣事與探案緝毒相融合的作品，但該劇並未以昏暗色調、逼仄街道為主視覺，而是在探案之外搭建了很多暖色調、溫馨溫情的文化生活場景，如借助主角鄭北一家的生活、鄰裡交往、飯店生意來展現當時東北的經濟活力、大眾朝氣與人情味。這使該劇在懸疑之外，形成了獨特的地域文化吸引力。相比之下，《除惡》除去黑壓壓的色調及其傳遞出的生活壓迫感之外，缺少了生活的溫度與暖意。以日常生活來搭建懸疑情節的同時，是需要日常的樂趣、暖意對其進行調節的，否則會讓受眾及角色“看不到希望”——就算是懸疑謎題解開，角色的生活、處境等，也並沒有改變，其依舊處於無盡的黑暗之中。
另一方面，“普通人無路可走走向犯罪”的敘事話語模式實則也在某種程度上傳遞著可能會造成受眾思維認知固化的“犯罪標簽”。這裡我們不妨以《驕陽似我》與《除惡》為代表的兩類劇集為例，來思考某種定型化敘事法則所帶來的隱形社會認知引導偏差問題。前者塑造了富家千金及公子近乎十全十美的人物形象，而後者塑造貧苦出身的普通人走投無路時販毒、犯罪的形象。顯然，一個現實的事實是，任何群體都應該是“無相”的，不應該被標簽化的。但當這兩類作品大批地出現後，便極為容易讓部分價值觀、認知觀尚未形成的觀眾對部分群體産生認知偏見。倘若此種“逼上梁山成為罪犯”的敘事話語一直堆積式出現且不斷重復講述，長此以往，某種社會戾氣將會被加劇。這些作品試圖借助形式法則來進行現實主義反思的初衷，也將會被歪曲。
近期懸疑劇對“形式法則”的突破
令人欣喜的是，近期的《鋼鐵森林》與《危險關係》在一定程度上對上述懸疑劇“形式法則”進行了突破。儘管這兩部作品也存在各自的問題——《危險關係》收尾倉促，女主近乎在男主降智的情況下取得了勝利，有為迎合受眾情緒而忽視劇作邏輯的瑕疵存在；《鋼鐵森林》的新舊案件線索過於複雜、開篇敘事過於鋪墊，但這兩部作品在探索創新懸疑形式的呈現上，有可參考之處。
首先，此類作品不再對焦于走向絕路的普通人的犯罪故事，而是呈現當下社會現實中比較新型且顯著的隱式犯罪案件，如情感PUA、高智商犯罪等。《危險關係》中的罪犯是有著一定社會地位及社會認可度的高知醫生，其犯罪動機，純粹是因為其心理畸形、尋求刺激、報復社會等。與之類似，《鋼鐵森林》中罪犯犯罪行為的産生，實則也與其心理異化有直接關係。在上述劇中，罪犯不再是被逼上絕路的普通人，其犯罪動機也並非源於社會壓制，這種設定對於以往標簽化罪犯所帶來的受眾認知偏差問題，起到了一定程度上的糾偏作用——罪犯犯罪的根本原因還是在其內因，而不能完全歸結于被社會逼迫。
其次，此類作品不再以暗色調、呈現生活壓迫感或窒息感為主要形式法則，而是將鏡頭對焦到現代都市，並且將當下受眾喜聞樂見的情感敘事置入懸疑敘事之中，讓懸疑、壓抑的整體變得具有明亮感。比如《鋼鐵森林》便是一部將雙強模式下的張力式戀愛敘事與懸疑探案敘事相融合的作品。一方面，該劇的懸疑呈現，有著以往的昏暗色調、河邊案件、陳年舊事的形式法則風格，但另一方面，該劇還呈現了“雙強”男女主“先婚後愛”式的甜美、腹黑、拉扯的戀愛故事，使該劇既有懸疑沉重感，又頗為符合當下青年受眾的口味。而《危險關係》則不僅在色調上改變了以往形式法則，而且還改變了以往懸疑劇“罪犯直接殺人”式的故事形式法則。該劇借助罪犯的言語控制、情感奴役、監控觀察、細緻編排、心理攻陷等營造懸疑感，雖然在視覺形式上沒有昏暗色調、逼仄街道等，但時刻揪著受眾的心。這種超越懸疑形式法則的內容探索、心理探索方式，對於懸疑劇創作來講是一次藝術創新，也是一次更為深入的現實主義書寫。
顯然，懸疑形式只是一種觀照社會、反思問題的切口，其可以成為某種“參考”，而不應該成為被眾人視為瑰寶的“法則”。就此而言，探索懸疑、懸念的多元表達方式，進而思考目前社會動態的現實問題，才是懸疑劇的未來之路。
（作者為浙江大學傳媒與國際文化學院博士生張明浩）
