在古畫中品味古人心事

清漁樂圖長卷（局部）

　　經歷了五載春秋，海南省全國第一次可移動文物普查于不久前落下了帷幕，共普查可移動文物數量108856件，收藏于全省6個行業系統的51家文物收藏單位，其中有書畫2002件。

　　一葉扁舟，山水隱于一片白茫茫間，鳥絕，魚沉，人無，遠遠看去，只有一點，清曠孤絕，既像柳宗元的《江雪》，又如張岱的《湖心亭看雪》。在一些古畫愛好者看來，繪畫的魅力不在於技藝，而在於從中讀到生命走過的印記。

　　磨墨添香，鋪紙洗筆，這些略顯莊嚴的儀式感體現了古人對書畫藝術的虔誠恭敬之心。作為現代人，我們應怎樣欣賞古畫之美呢？古人的這些筆墨中又隱匿了怎樣的心事呢？

清代虛谷色綠竹扇面

　　古畫之美 美在荒寒之境

　　古畫是指古代的繪畫作品，是中華文明的重要組成部分，是中國藝術的瑰寶。從美術史的角度講，1840年以前的國畫，我們都統稱為古畫。

　　元代的《寒柯雙鳥圖》現藏于海南省民族博物館，但見天氣陰沉，地下蓑草倚靡，古木寒林的蕭瑟環境中，兩隻惆悵的雉鳥畏縮在古木上。畫家林先動認為，這幅畫體現了中國繪畫視覺審美的最高境界——荒寒之境。

　　古畫中的荒寒畫境，于冷寂中體現出活潑的生命，用禪宗的話説，看似“死搭搭地”，卻是“活潑潑地”。比如在這幅畫中，鳥的外輪廓很美，枯樹以幹筆為主，樹榦畫完後，用幹筆點苔，和上面的枯樹形成對比，就生動多了。“點苔、濕墨用得比較多，這樣就增加了塊面感，與鳥的塊面感形成呼應。”文物鑒定人員韓惠嬌説。

　　“在荒寒中追求生機，在生機中更見荒寒，生機是希望，荒寒是寂然，其中所包含的微妙情懷，正是古畫荒寒之境最值得重視的內涵之一。”在林先動看來，古畫的荒寒寂歷通過枯拙生冷的境界創造，著意于無生意處，顛覆生意的美學追求，到花開花落的背後去諦聽落花的聲音，在長河無波的寧靜中感受意緒的奔放。

　　“中國古代繪畫中所蘊含的境界往往折射了中國古代哲學思想，與儒釋道的精神一脈相承。”海南學者戴文認為，儒家文化影響下的美學觀屬於“看世界活”，而受道禪哲學影響的畫家，並不著意于形式本身追求活意，而是放棄我執，放下對物質形式的執著，讓萬物自在呈現。

　　比如深受道禪哲學影響的倪瓚、陳洪綬、八大山人等畫家的繪畫不是“看世界活”，而是“讓世界活”：不是畫出一個活的世界，那是物質的，而是通過寂寥境界的創造，蕩去遮蔽，讓世界自在活潑——雖然沒有活潑的物質形式，卻彰顯了世界的本原的真實，所以它是活的。

十八羅漢圖

　　古畫之美 美在有生命的筆墨

　　關於繪畫，《習苦齋畫絮》記有一則有關東坡的趣聞：東坡在試院以硃筆畫竹，見者詫異，“世豈有朱竹耶？”東坡反問，“世豈有墨竹耶？”

　　梅蘭竹菊是花中四君子，也是古代文人喜歡用詩書畫描摹的對象，現藏于海南省民族博物館的清代虛谷的《色綠竹扇面》具有鮮明的個性，畫面中文字用筆簡逸，流利秀雅，竹子則給人空靈、冷雋、瘦削的感覺，令人過目不忘，尤其是畫面中流露出超凡脫俗、空靈稚拙、清虛冷逸的意境之美，仿佛置身於大自然中，讓人的心靈為之澄澈起來，得到一種陶冶，使人心曠神怡。

　　東坡的反問，是中國古代繪畫史上的驚天一問，所突顯的便是古畫中所描繪的事物像不像的問題。戴文認為從海南省民族博物館收藏的明代《圉人洗馬圖》也能略窺東坡的反問。此圖中一古裝圉童在引馬入池，用筆疏鬆簡放，幹筆略皴馬體，但馬驅過於簡化。

　　他説，同為畫馬，這幅畫的馬就與清代外籍宮廷畫家郎世寧、中國現代畫家徐悲鴻的畫法很不一樣，他們筆下的駿馬栩栩如生，而這幅畫以意筆畫馬，極善抓住動態和神情，這也從側面説明，中國古代繪畫並不注重像不像的問題，比起寫實，更看重寫意，用筆墨講述自己一時的心境。

　　誠如曹操在《步出夏門行·龜雖壽》所言：“老驥伏櫪，志在千里。烈士暮年，壯心不已。”戴文從這匹馬的眼神中讀出落寞與詩意，他説，這是一種擬人的畫法，畫家畫的不是馬，而是自己，只是借由馬來表達自己某種失意，使人聯想到“千里馬常有，而伯樂不常有”的感慨，在這裡，畫中的形式只是一種表達人情意世界的媒介。

　　在中國哲學“言無言”“不立文字”的整體哲學背景之下，如何建立一種超越于形式本身的語言，成了中國古代繪畫的關鍵。林先動認為，中國古代繪畫發展的重要特點，就是將筆墨、丘壑（指古畫中的具象性因素）、氣象三者融為一體。也正因為此，中國古代大家之作才會有一種超越形式的思考，畫中的筆墨不僅僅是技法的筆墨，更是作為繪畫生命整體的筆墨。

　　墨分五色，以水調節墨色多層次的濃淡乾濕，有濃、淡、幹、濕、黑之分，也有加“白”，合稱“六彩”的。中國人對黑白世界很入迷，就像圍棋的黑白世界中，蘊藏著無盡的奧秘。戴文認為，古畫中的筆墨不在於畫得多少，就像倪瓚的畫以簡著稱，往往幾片石，幾株樹，一灣若隱若現的水，就構成一幅絕世佳作。

　　“以一木一石求雲林，幾失雲林。”明末清初的畫家惲南田認為，筆下錦繡在於心有丘壑，只求形似反而南轅北轍。這與王家儒的看法不謀而合，他指出談筆墨必然強調筆墨體現出的精神境界，談意境必然從富有創造力的筆墨裏才能達到，談精神一定談到人的精神品格、修養、境界，從任一個角度都可以欣賞古畫，但一定要辯證的把它們關聯起來，否則是無源之水。

　　古畫之美 美在“扁舟一葉五湖遊”

　　古畫筆墨的背後，是畫家所創造的一片心靈氛圍，表現的是他關於世界的理解，他的人生體驗，他的獨特的宇宙意識和歷史感。就像現藏于海南省民族博物館的清代《漁樂圖》，畫中描繪湖山相接，漁舟停泊的港灣景象，人物、景物描繪生動、優雅，表現出畫家對安居樂業的恬靜生活的嚮往。

　　漁父，是中國古代哲學和藝術的永恒話題。楚辭和《莊子》都有《漁父》篇。楚辭《漁父》中的屈原潔身自好，“舉世皆濁我獨清，眾人皆醉我獨醒”；漁父卻認為，君子不應凝滯于物，應與世推移，任運而行。莊子雜篇中的《漁父》，則是莊子思想的化身，提倡順化一切，通過孔子與漁父的對話，諷刺儒家欲以仁義來教化天下的入世觀。

　　戴文認為，在這兩段的對話中，漁父儼然成了運化自然思想的代言人，其後，漁父幾乎成了“漁隱”的代表。“‘元四家’之一的吳鎮創作過大量漁父圖和漁父詞，他繼承了張志和、荊浩等開創的漁父藝術的傳統，將它發展到一個新的階段。”

　　許多人在介紹吳鎮的時候，都喜歡稱他生平好道禪與易學，繪畫多哲思。據説他會算命，曉機微，説他晚年以此為生，生前還為自己預建墓地，並命名為梅花和尚墓，兵荒馬亂時，諸墓被伐，唯此和尚墓倖免。

　　恰恰是這一智者要扁舟一葉五湖遊，他要做浩蕩乾坤一浮鷗，在遼闊的天際自由翱翔。

　　王家儒認為，中國畫精神氣度裏面最講究的就是格調，而格調又常常與人的品格綁在一起，故中國畫理論中特別強調人品、品格，將“逸”品定為最高品質。

　　這是一種自有情懷，不同於隱匿山林，漁民的生活常常伴隨著凶險，所以漁父的隱逸不是失意的逃避，而是性靈自由的人生選擇——我是自己生命的掌舵者，駕著自己的人生航船，走向自己願意去的地方。